Xavier Marcé Carol

"Los costes de la cultura: los que son y los que deberían ser"

En: Valor, precio y coste de la cultura.

II Jornadas sobre iniciativa privada y sector público en la gestión de la cultura.

Vitoria-Gazteiz. Xavide, 1999. P. 111-118

 

 

Introducción

 

El título mismo de esta ponencia presupone, ya en su enunciado, que los costes de la cultura son mayores de lo que deberían ser. Es un tema discutible: hay quien piensa que si, y quien piensa que no. Creo que hay un problema terminológico importante. En ponencias anteriores se ha hecho una aclaración interesante cuando se ha afirmado que no es lo mismo el coste que el gasto, o que no es lo mismo el coste de la cultura que el dinero que se invierte en cultura; es decir, hay algunos elementos que conviene matizar. En cualquier caso, si preguntáramos –y hago un estereotipo en este sentido- a un artista y a un gestor si hace falta más dinero para la cultura, los dos estarían de acuerdo en que si. Pero el primero, probablemente, dedicaría una parte de ese incremento a aumentar los costes de la cultura y no la actividad; mientras que el segundo, el gestor, dedicaría una parte de este dinero a reducir sus costes, y en consecuencia a incrementar la actividad. Probablemente ocurriría esto, porque cuando hablamos del coste de la cultura estamos hablando de un conjunto de elementos de muy difícil control, muy opinables, que afectan a cuestiones de valor añadido y que hacen complejo resolver, con facilidad, esta problemática.

En cualquier caso, hay una anécdota que quisiera utilizar para explicar cuál es el punto de salida para abordar este tema. Hace ya algunos años, en unos debates de cierta complejidad política –no porque fueran de alto nivel, sino por la estructura de poderes que se daba detrás de él- tuve que discutir con un conjunto de asociaciones muy especializadas que, en Cataluña se llaman centros de esplai (centros de tiempo libre infantil). Se trataba de una estructura muy organizada, con muchos centros, con un cierto poder específico en la zona territorial en la que estábamos situados, y el debate se refería a cómo debíamos centrar o modificar una plantilla de subvenciones para este tipo de centros.

Ellos planteaban, obviamente, un debate a partir de una estructura presupuestaria: "Nuestro presupuesto de funcionamiento es tal, y queremos que nos subvencionéis con un porcentaje determinado…" Y lo basaban en un armazón ideológico muy potente, el cual era la legitimidad de su planteamiento como servicio público. Estoy hablando de los primeros años de la Democracia, de los años 82-83, en los que la dialéctica acerca de la legitimidad asociativa para gestionar servicios pesaba mucho más que cualquier análisis de tipo instrumental, mucho más técnico. En aquel momento se planteó un debate en los siguientes términos: tenemos una gran cantidad de centros de esplai, que plantean, cada uno, una subvención en función del presupuesto que nos proponen. Nuestra respuesta era simple: exigirles indicadores objetivos para poder argumentar el crecimiento presupuestario. "De acuerdo –nos decían-, los indicadores son el crecimiento del número de niños a los cuales atendemos. Planteado así, todo parecía correcta, hasta que un día nos dimos cuenta de que este análisis basado esencialmente en la evolución del presupuesto, estaba vaciando de contenido los instrumentos de control sobre la evolución de los costes globales y la calidad del servicio que estaban ofreciendo estos centros. Les planteamos lo siguiente: "Dejemos, por un momento, el presupuesto al margen. intentemos averiguar cuál es la estructura de costes de cada centro: veamos con cuantos metros cuadrados trabaja cada asociación, cuánto cuestan, cuántos niños tienen asociados, cuál es el ratio niño-monitor… Busquemos un indicador final que nos aproxime al criterio coste-niño". Observamos rápidamente que el indicador subvención-niño no tenía nada que ver con el indicar coste-niño. Aun buscando fórmulas provisionales que aproximaran una subvención a la otra, cada medida tenía una proyección futura radicalmente distinta a la otra.

El resultado final de nuestro análisis era absolutamente dispar, y nos daba una aproximación muy certera a un criterio irrenunciable como punto de comprensión de cualquier proyecto: un nivel de inviabilidad, es decir, estábamos delante de proyectos inviables que tenían costes-niño absolutamente disparados, frente a otros que tenían costes-niño absolutamente razonables.

El primer sistema permitía analizar la subvención desde un punto de vista político, ideológico, con poca o sin ninguna capacidad de control sobre el producto. El segundo nos aproximaba a una cierta idea técnica, no exenta necesariamente de componentes ideológicos. Ciertamente, el análisis coste-niño permitía varias cosas: la primera era subvencionar al niño y no al producto, lo cual es una variable interesante; en segundo lugar, establecer sistemas de subvención relacionados con niveles de renta… En tercer lugar, colocar la subvención en aquella parte del proceso de producción en el cual nos interesa incidir (mejora de la productividad, de las infraestructuras, etc.), evitando una aplicación lineal que, a menudo, pervierte las partes del proceso que funcionan mal.

Hay que fijarse en que, aun cuando el proceso de análisis había sido radicalmente distinto, el resultado final podía ser el mismo, la subvención final podía acabar siendo la misma. La conclusión final es que la capacidad de controlar lo que está pasando, con un método de análisis u otro, es radicalmente distinta: en un caso, no tenemos ningún tipo de información sobre lo que está pasando, no tenemos capacidad para construir un modelo que evolucione en una determinada dirección; en el otro, sin embargo, tenemos capacidad para moderar, para modular nuestra intervención en aquellos vectores, en aquellas partes del proceso de producción en las cuales nos interesa incidir.

Creo que, ahora, en el año 1999, estaríamos de acuerdo en la necesidad de trabajar en esta segundo dirección, lo cual era, en 1984, realmente complicado. la verdad es que esta anécdota me proporcionó una información muy importante (y, evidentemente un desgaste político igualmente importante, pero me ofreció una base de reflexión que poco a poco supuso un análisis primerizo sobre la problemática de los costes de la cultura y –si me permitís la expresión- los que a veces son y los que podrían ser).

Dinámicas de gasto vs. dinámicas de ingreso

Generalmente, cuando se habla de la economía de la cultura, se hacen análisis macroeconómicos, lo cual es, en el fondo, una manera de hacer sociología económica de la cultura. Si intentamos profundizar en el terreno de la economía real de la cultura desde un punto de vista del análisis de las variables de producción, observamos con facilidad que nuestro "sistema cultural" ha configurado su funcionamiento a partir de lo que podríamos denominar "las dinámicas del gasto".

Si excluimos los procesos puramente industriales, a menudo más preocupados por la idea del "envoltorio" que por la del producto cultural en sí mismo, o tal vez más preocupados por lanzar productos en serie a un mercado capaz de crear potentes y atractivas redes de distribución y consumo. Si dejamos al margen esta parte del sector cultural que funciona con reglas de juego relativamente homogéneas a las del mundo de los productos de consumo, y nos fijamos en el funcionamiento de la economía pública o del sector cultural asociativo, e incluso del incipiente sector empresarial, estaríamos delante de un sector que ha establecido una cultura del gasto, que se ha preocupado poco por averiguar cuáles son los parámetros a través de los cuales se podrían equilibrar gastos e ingresos.

Hay una parte de la industria cultural que ya no va a buscar en el mercado de la creación artesanal productos para envolver y vender, sino que crea sus propios productos, nacidos ya desde el punto de vista industrial. Frente a ello persiste una serie de producciones ancladas en sistemas más tradicionales, a menudo sumergidos en la subvención como único mecanismo de financiación.

El sector público es, evidentemente, paradigmático de esta situación. Uno de los momentos más recurrentes en las jornadas y en los debates de los seminarios sobre la gestión pública de la cultura, es aquel en el que aparece el gestor que todavía tiene problemas para colocar en su partida presupuestaria aquellos ingresos que pudiera generar por sus actividades. Muchas veces se llega a la absurda situación en la que se evita generar el ingreso, dado que su conversión en un apunte contable finalista o ampliable pude suponer una burocracia increíble, e incluso, en algunos casos, encarecedora.

Al margen de esta anécdota, lo cierto es que las dinámicas del gasto prevalecen en la gestión cultural cuando en realidad el producto cultural es, cada día en mayor medida, un producto que se vende, se consume, se construye a base de elementos cuantificables… Es decir se trata de un producto que permite, en multitud de casos, una coexistencia razonable con las dinámicas del ingreso. Además es un producto que compite con otros en nuestros estándares de ocio, de tiempo libre, y permite, en consecuencia, establecer parámetros económicos que aseguren esta competitividad.

Todo ello nos lleva a una situación nueva afectada por lo que podríamos denominar "El síndrome de la necesidad de precio".

Este enunciado es la consecuencia de la dificultad endémica de la cultura para encontrar una razón sistemática de equilibrio entre ingresos y gastos.

¿Cuáles son las razones para este desencuentro? Cito algunas relevantes:

lLa cultura tiene dificultades objetivas para conocer cuál es el sumatorio de sus costes de producción, o dicho de otro modo, las fases de producción de un producto cultural son difíciles de establecer.

lEn segundo lugar, el valor económico del factor creación es de difícil cuantificación. Es difícil que podamos estandarizar aquellos elementos de creación que existen en un elemento cultural, dándoles un valor económico.

lEn tercer lugar, la explotación de un producto cultural tiene un componente "de mercado de futuros" de muy difícil cálculo. El caso del producto audiovisual, que en el momento de su producción prefigura una parte de su circuito de distribución en forma de cine o de explotación en sala de difusión cinematográfica; una parte en forma de vídeo, y una última fase en distribución televisiva. Todo lo cual se ordena a través de una consistente planificación que permite realizar previsiones de rentabilidad y explotación, y que es difícil de aplicar en otros sectores como el teatro, la música, etc.

lEl factor económico del valor añadido es otro elemento de difícil cálculo. El valor a precio de mercado de la singularidad y de los grandes "nombres propios"; es decir, de aquellas figuras o de aquellas personas capaces de cambiar la estructura económica de un producto cultural por el simple hecho de firmarlo.

lHay una serie de elementos que hacen muy difícil definir cuál es el valor real de un producto cultural, y si no conocemos su valor real, es decir, la suma de los elementos que lo componen, es difícil establecer cuál es el precio de este valor. En cualquier sector el precio es, en síntesis, el resultado final de una suma de costes dividida por el número de productos Si queremos cambiar este precio para ser más competitivos, debemos establecer sistemas de ahorro en alguna de sus fases: es lo que llamamos un proceso de productividad. Es muy difícil conseguir este mismo objetivo en un sector del cual no conocemos el valor de cada una de las partes.

El control sobre el coste del proceso de producción

¿Qué deberíamos hacer para intentar conocer o aproximarnos a un cierto control sobre el coste económico de un proceso de producción? Evidentemente, establecer un sistema instrumental que nos permita detectar y prever cuáles son esos costes, así como un cierto desarrollo de los sistemas de explotación y de distribución de la cultura. Eso supone:

lPrever los costes y aplicarlos rigurosamente al proceso de producción.

lTrabajar incorporando a los procesos indicadores de optimicidad.

lFamiliarizarnos con la utilización de ratios coste-beneficio.

lTener un cierto conocimiento sobre los costes marginales; es decir, a partir de qué momento la producción cultural tiene bajadas importantes en sus sistema de costes.

lImplementar economías de escala, creando sistemas de producción global autosostenibles que abaraten los costes de las partes de cada uno de los distintos procesos de producción.

Hay una cantidad importante de elementos, que no son nada extraños en la producción de otros bienes de consumo, que deben adaptarse al producto cultural y que deben hacerlo en las circunstancias de un producto que, únicamente tiene como característica diferencial un cierto valor intangible que lo hace apetecible muy al margen de su valor de uso.

A esta característica nos hemos acostumbrado los que trabajamos en cultura (y por la cual, a menudo, nos hemos justificado) desde un punto de vista d ela economía del gasto. Ahora debemos acercarnos igualmente a ella desde el punto de vista de una economía del ingreso.

 

 

Derivaciones del proceso

Cuáles son algunas de las derivaciones a las que nos dirige un proceso de este tipo:

Si lográramos un mayor control sobre el coste de la cultura, probablemente nos sería más fácil solucionar algunos de los conflictos que tenemos ahora, por ejemplo: una separación real entre el concepto de la cultura como servicio y el concepto de la cultura como producto.

En nuestra realidad cotidiana, gestionamos con una cierta confusión los elementos que la cultura tiene de servicio –ya eso le podemos dar todo el valor ideológico, democrático que queramos- respecto de aquello que la cultura tiene de producto, lo cual precisa de una terminología y unos instrumentos distintos. No es nada extraño que cuando hablamos de cultura en seminarios y congresos generalistas, uno de los puntos de debate más agrios se plantee alrededor de la corrección o "la pureza conceptual" de la utilización de la terminología económica par a hablar del sector cultural. Todavía hay gente que no es capaz de utilizar con normalidad términos como rentabilidad, público, consumo… y prefiere hablar en una terminología más asociada a la idea de servicio: ciudadanos, usuarios… En realidad, la terminología "ciudadano", "usuario", etc. describe un estadio ideológico libre de consideraciones económicas, los mismos conceptos que un adecuado estado técnico definiría como "cliente" o "público". Los primeros están muy bien, pero no permiten ese desarrollo instrumental, ese elemento de cuantificación al que asociamos fácilmente la idea cliente, consumo, rentabilidad, etc…

Creo que es un prejuicio que deberíamos superar con cierta rapidez, porque en su esencia está la dificultad para diferenciar la parte de cultura que es, obviamente, un servicio de aquella que es, esencialmente, un consumo.

En segundo lugar, si lográramos una mayor capacidad de control de costes, un desarrollo instrumental que nos permitiera operar en términos de equilibrio entre ingreso y gasto, también nos sería mucho más fácil asegurar una mayor legitimidad global del sector cultural en el contexto de los sectores con impacto económico real.

En los últimos años, oímos a menudo, que la cultura es un sector que incide positivamente en la economía, pero difícilmente vamos a poder movernos entre los sectores que inciden en la economía; es decir, difícilmente seremos la guinda del pastel del progreso económico, de la promoción económica, si no nos convertimos en un sector económicamente identificable, y creo que a nosotros nos interesa que la cultura se a un sector identificable en el contenido de los sectores que tienen impacto económico.

No nos engañemos, perder esta oportunidad sería un error estructural gravísimo, porque en los próximos años el gran desarrollo económico vendrá a partir de las economías no productivas, de los sectores económicos no productivos, y la cultura es, en su esencia, el principal de ellos.

El tercer tema importante deriva de un planteamiento más equilibrado en términos de financiación del sistema cultural: la reducción de la subvención como sistema hegemónico de inyección económica al sector, y la introducción de los fondos de riesgo, lo cual debe sugerirnos una idea genérica, un nombre-patrón bajo el cual se esconden una gran cantidad de sistemas de financiación. Riesgos compartidos, coproducciones con participación en beneficios, sociedades de capital mixto, compra de acciones a tiempo limitado, sistemas crediticios de bajo interés… Lo que denominamos genéricamente fondo de riesgo frente a la subvención que es, en realidad, un concepto de protección o de cobertura al servicio más que al producto.

Un cuarto punto vendría dado por la aplicación del concepto de inversión productiva; es decir, aquella que intenta hacer compatible las inversiones tradicionales en infraestructuras, con las inversiones en procesos de producción; es decir, "las inversiones en ideas" frente a las "inversiones en piedras".

Conclusiones

Trabajar con una idea renovada de economía de la cultura aplicada a una lectura procedimental de los elementos que configuran la creación, producción y distribución de bienes y servicios culturales implica reelaborar algunas pautas de gestión. Es un trabajo complejo en la medida en que implica dominar una cierta terminología técnica, unos instrumentos bastante más complicados que los del simple saber humanista que lo certifica todo por el valor subjetivo de las "miradas autorizadas", pero, creo, que es una apuesta por metodologías y conceptos que, poco a poco, serán usuales en nuestro sector y sin los cuales no hay desarrollo posible.

En estos momentos ya es posible que una institución cultural pública se plantee sistemas de financiación que tengan porcentajes de ingresos propios; es decir, de autofinanciación muy importantes. NO es habitual, pero es técnicamente posible. Es perfectamente posible que, en términos públicos, la autofinanciación llegue al 50% de los costes de la actividad. Lo es porque las estructuras económicas, tanto públicas como privadas, empiezan a generar mecanismos que aseguran esas posibilidades, tanto en sistemas de repercusión, de reproducción en forma del precio del coste, como en sistemas de ingresos atípicos…

Plantearse una gestión pública en la cual el porcentaje de los ingresos sobre el coste real sea de un 50% de la actividad, implica mecanismos de gestión que deben tener en cuenta todos estos elementos; lo contrario supone un auténtico suicidio, es decir, trabajar con mecanismos falsos de gestión, y a esto habrá que acostumbrarse porque, en el futuro, la cultura, en tanto que inversión estrictamente pública, va a quedar reducida a una parte muy limitada de las actuales políticas culturales, justo aquellas que definimos como de "servicio público", dejando cada vez más en manos de la iniciativo privada la "cultura de producto".