arxiu

     


L’Olimp gòtic

Lluís Borrassà, Bernat Martorell, Lluís Dalmau, Jaume Huguet, Bartomeu de Robió, Pere Sanglada, Pere Joan... Amb el gòtic van aparèixer els primers noms propis de la història de l’art català. Les obres d’aquests pintors i escultors figuren entre les més de 400 que integren la secció gòtica del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) de Montjuïc -el nostre Olimp, cada cop més ben equipat. Una panoràmica de la creació artística a Catalunya des de final del segle XIII fins al segle XV, amb referències d’Aragó, València, la resta d’Espanya i Europa, que el MNAC ha inaugurat aquest estiu.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TEXT: Felicia Esquinas
Reproduccions: Servei Fotogràfic del MNAC. Calveras/Sagristà/Merida

La colecció gòtica del MNAC

La inauguració de la secció permanent d’art gòtic del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) l’estiu del 1997 obre al públic un període ric i creatiu de l’art català, el comprès entre la fi del segle XIII i el segle XV. La col.lecció gòtica del MNAC no diposa de peces amb un protagonisme tan accentuat com el dels espectaculars absis romànics que vertebraven el discurs d’aquella exposició, però entre els seus atractius figuren la col.lecció més important de Jaume Huguet i una altra de gran qualitat de Bernat Martorell, dos dels grans pintors gòtics catalans, a més d’obres mestres de la categoria de la Verge dels Consellers de Lluís Dalmau. Noms significatius, però que no resumeixen l’abast d’una mostra profusa en manifestacions i creadors. Ni el d’un art que va substituir el hieratisme del romànic per una humanització del seu discurs, on va irrompre amb força la vida quotidiana. A la baixa edat mitjana es va treballar amb virtuosisme el detall, i el retrat, l’aprehensió dels trets del rostre humà, va ser una de les principals troballes artístiques del moment. A Catalunya, com a la resta d’Europa, el gòtic va seguir els dictats que irradiaven des de França, Flandes i Itàlia, la influència dels quals va ser una constant durant tota aquesta època.

L’exposició permanent d’art gòtic completa el cicle medieval del projecte de remodelació del MNAC. Ha tingut un cost de 703 milions de pessetes, aportats a parts iguals per l’Ajuntament de Barcelona, la Generalitat de Catalunya i el Ministeri de Cultura, la continuïtat del qual al projecte és, en termes pressupostaris, una de les claus per posar data final al procés de reforma del museu.

La nova secció presenta 427 obres, seleccionades entre les més de 1300 que integren aquest fons. Una selecció de pintura sobre taula i escultura, bàsicament, però que també disposa de pintura mural i sobre tela, talles de fusta i una bona mostra d’orfebreria i objectes d’ús quotidià. L’objectiu del discurs museogràfic ha estat, com assenyala el director del centre, Eduard Carbonell, "donar una imatge global de l’art d’una època".

L’exposició no se cenyeix a l’art català, sinó que mostra el flux d’influències que es va establir entre Catalunya, Aragó i València, així com algunes referències originàries de la resta de la península i d’Europa. D’aquesta manera, el discurs ha mirat de treure el màxim partit de les característiques d’una col.lecció on l’obra autòctona conviu amb la forana, l’art religiós predomina sobre el civil i, pel que fa a les tipologies, la pintura damunt taula preval sobre d’altres tècniques. "No hi ha una correspondència exacta entre el desenvolupament del gòtic i les col.leccions del MNAC, que presenten algunes llacunes -explica Francesc Ruiz, conservador d’art gòtic del centre-. De tota manera, el que hi ha és molt ric. Mentre que el fons de romànic es limita a la producció d’una franja geogràfica molt localitzada, els Pirineus, i no es conserven obres d’altres enclavaments -tan importants, per exemple, com les de la seu de Barcelona-, el de gòtic està més diversificat. Conté obres de diferents punts del territori, de manera que ofereix una visió més representativa del que va ser aquella etapa".

El projecte museològic ha reservat per a la producció catalana les sales més àmplies de la secció, pròximes a la paret perimetral del recinte, mentre que l’art forani i de la resta de la península s’ha diposat, a tall de contrapunt del discurs general, a les dues galeries delimitades per quatre fileres d’arcs que travessen longitudinalment l’espai. El discurs segueix una línia cronològica i evolutiva que es complementa amb cinc àmbits monotemàtics sobre art civil -que obre la mostra-, la figura del donant -centrat en el desenvolupament de la tècnica del retrat-, el món funerari, l’escultura mariana estrangera i l’art flamenc i hispanoflamenc del XV i el XVI, moment de transició cap a l’etapa renaixentista.

El visitant trobarà novetats significatives. Entre elles, la creació d’una sala monogràfica sobre Bernat Martorell, un dels màxims representants del gòtic internacional de Catalunya. Unes altres són les lectures que obren el discurs a matisos nous, com ara la introducció i difusió de l’estil internacional a través de València. A més, el públic pot contemplar per primer cop peces inèdites incorporades al museu després del tancament definitiu per a la seva remodelació el 1990. Les més importants, el Martiri de Santa Llúcia, de Martorell, i la Santa Margarida del pintor valencià Jacomart.

Totes les obres de l’exposició han estat restaurades. En total, més de cinc-centes. Els especialistes han utilitzat com a criteri primordial el de la mínima intervenció, donant prioritat als aspectes de preservació de cada obra més que no pas els de presentació de les mateixes. El procés de neteja ha eliminat algunes de les distorsions introduïdes per retocs anteriors, però respectant sempre la integritat de les creacions, tal i com van ser concebudes pels seus autors.

La secció gòtica està situada a l’ala dreta del Palau Nacional, gairebé 3.000 metres quadrats de superfície simètrica a la secció romànica. La instal.lació ha seguit, a l’igual del romànic, els criteris del projecte arquitectònic signat per la italiana Gae Aulenti. Es manté la dialèctica entre l’arquitectura de l’edifici del 1929 i els elements afegits amb la remodelació. Enric Steegman, cap de l’equip tècnic del museu, apunta que "no tenia sentit reformar tot l’edifici perquè després el públic no pogués apreciar cap aspecte de l’estructura original al seu interior".

.

Un compartiment del retaule de Sant Agustí, pintat per Jaume Higuet i el seu taller, per la cofraria dels banquers, abans de ser restaurat (MNAC).

 

Les obres per a la instal.lació han estat més complexes que les que es van realitzar a l’ala que acull el romànic. A més de consolidar l’espai, es va haver de desmuntar i netejar el primer pis, i també reforçar la cúpula que cobreix aquesta banda del palau, intervenció no prevista al principi. El procés es va completar amb el bastiment de parets noves i plafons, la renovació de les instal.lacions de seguretat, aire condicionat i electricitat i finalment, la ubicació de les peces. Per a la il.luminació, s’ha optat per crear un ambient natural, sense efectismes, amb una llum homogènia, que no enfoca directament les obres. S’ha aconseguit amb llums de descàrrega -semblants als halògens, però més adequats per a aquest tipus d’instal.lació- que estan encarats al sostre, des d’on la llum es reflexa a la resta de la sala.

Els nous clients de les arts

A Catalunya, la transició al gòtic va ser lenta, marcada per la permanència de les formes romàniques. La incorporació de les arts plàstiques al nou corrent va ser més tardana que la de l’arquitectura i va perdurar llarg temps.

La irrupció del nou estil es va produir en un context d’apogeu econòmic. Les ciutats van créixer i amb elles va despuntar una societat civil que es començava a estructurar a través de confraries, precursores dels gremis del segle XVI. La noblesa urbana es va unir a la cort com a client de les arts. Des del segle XIV, la difusió de l’arquitectura civil va alliberar les arts del marge estricte de la religió, i les possibilitats decoratives dels nous interiors van potenciar la producció de mobiliari i el desenvolupament d’un ampli gresol de tècniques.

"L’art civil té un pes molt important, determinant, al període gòtic", afirma Maria Rosa Manote, conservadora de gòtic del MNAC. És, potser, l’aspecte que millor simbolitza la ruptura amb el món romànic. El museu, però, en conserva poques mostres. Per això, i també per subratllar l’importància d’aquest vessant, el discurs s’inicia amb un àmbit que aplega les obres civils més significatives de la col.lecció, independentment de la datació cronològica. La seva tipologia és molt variada, en correspondència amb la heterogeneïtat que les caracteritza. Escuts, capitells, bigues, el bust d’una noia en terra cuita -tècnica poc conreada en aquell moment-, mobles i objectes quotidians (un bagul, plats, arquetes, bacines, canelobres, caixes de jocs o un arnès de cavall), tots de diferents èpoques. Les peces més destacades són les pintures murals de la conquesta de Mallorca, un fris procedent del Palau Aguilar -actual Museu Picasso- de Barcelona, conjunt de pintura profana de final de segle XIII que il.lustra un tema poc habitual en aquell moment, la narració aplicada al gènere històric. També s’exposen fragments d’enteixinats de fusta i taules de sostre amb motius decoratius inspirats en la cultura musulmana, la mitologia o la natura: sirenes, lluites entre cavallers cristians i sarraïns, escriptura cúfica, motius vegetals, animals fantàstics...

La resta de l’exposició està integrada per art religiós, en un recorregut cronològic que finalitza amb quatre àmbits monotemàtics. El gòtic català va ser un moviment íntimament lligat a Europa, un referent continu al llarg de dos-cents anys. Les manifestacions inicials del gòtic a Catalunya daten de final del segle XIII. A l’exposició, les precedeix una petita mostra del primer gòtic aragonès, de Castella i de Navarra. Els frontals de Santa Úrsula de Cubells (Osca) i de Sant Pere Màrtir -obra relacionada amb Barbastre i Sixena-, procedents d’Aragó, s’utilitzen com a exemple del procés de desenvolupament del retaule, una de les grans creacions del gòtic. Segons indica Francesc Ruiz, la paraula retaule és una contracció de rere taula. És una estructura que va evolucionar quan els frontals, elements decoratius de forma horitzontal que es col.locaven davant dels altars, es van situar també a la seva part posterior. A Catalunya, el retaule va tenir la mateixa transcendència que el vitrall a França. Els edificis francesos buidaven els seus murs, i cobrien les obertures amb finestrals i rosasses de vidre policrom que vessaven jocs de colors al seu interior. Però la catalana era una arquitectura meridional que no donava tanta importància a la llum, i per això va potenciar altres solucions decoratives. Allò que distingeix el retaule és el seu sentit narratiu, oposat a la lectura simbòlica, metafòrica, del romànic. Els artistes necessiten espai per explicar les biografies de Crist, de la Mare de Déu o dels sants, de forma que la peça, que al principi tenia una mida pròxima a la dels frontals, va anar augmentant les seves dimensions. A la segona meitat del segle XV, moment culminant d’aquest procés, els retaules van arribar a tenir proporcions que gairebé es podrien qualificar de gegantines. El Museu Nacional d’Art de Catalunya exposa més endavant la major part dels compartiments d’un d’aquests enormes retaules, el de Sant Agustí, de Jaume Huguet, que originàriament feia prop de dotze metres d’amplada.

Taula central del retaule de la Verge de la Llet de Cervera, obra de Ramón de Mur, abans de la seva restauració (MNAC).

 

Un retaule es composa d’una taula central, on apareix el titular o sant -podia ser més d’un- a qual està encomanada l’obra. A dalt, s’acostuma a representar el Calvari (Crist a la creu). A les taules laterals, també conegudes com carrers, es representaven els episodis més transcendentals de la vida dels titulars, distribuïts en compartiments. A la part inferior hi ha un bancal apaïsat: la predel.la. Sovint, reprodueix el Crist sofrent (sense creu), flanquejat per la Mare de Déu i per Sant Joan. De vegades també són presents els comitents de l’obra -autors materials de l’encàrrec- i els seus escuts, signes propagandístics de llinatge. Igualment, els emblemes heràldics es col.loquen en altres punts estratègics del retaule, sense destorbar la visibilitat de les escenes. S’ha relacionat el naixement de la pintura gòtica amb la tradició del vitrall a França. És l’estil francogòtic o gòtic lineal, dit així perquè els intensos traços que modelen les figures semblen inspirar-se en les tires de plom que emmarquen els dissenys de les vidrieres.

El frontal de Sant Miquel de Soriguerola, del darrer quart del segle XIII, és l’obra més destacada de les que el MNAC exposa del període inicial del gòtic català. És també una de les poques que es conserven d’aquest moment, on, d’altra banda, predominaven les miniatures, escasses al fons del museu.

A les dues sales d’escultura trescentista es pot contemplar un fenomen molt característic de l’art català del segle XIV: el retaule de pedra. Està representat pel retaule de la Verge i Sant Antoni Abat de Gerb, que si bé no figura entre els millors de la seva classe és l’únic totalment íntegre que posseeix el museu. Un plafó didàctic amb un mapa de les principals pedreres de Catalunya i les poblacions amb retaules de pedra il.lustra la magnitud i l’abast d’aquesta manifestació, especialment característica de Lleida. També són interessants els quatre apòstols de Gandia, un dels pocs exemples d’escultura gòtica aplicada a l’arquitectura que hi ha al museu, així com diverses obres, de gran qualitat, atribuïdes als escultors més significatius d’aquell moment: Jaume Cascalls, Bartomeu de Robió i una sèrie de peces originàries de l’antic convent del Carme de Barcelona, probablement fetes per Jordi de Déu. L’escultura, com la pintura, viu un procés d’apropament a la realitat: el rostre adquireix expressivitat i s’accentuen els aspectes narratius de les escenes.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Retaules de pedra

No és una manifestació exclusiva del gòtic català, però sí una de les més genuïnes i característiques. Mentre que en altres territoris l’escultura troba la seva via d’expressió principal a l’arquitectura, Catalunya la va recloure molt sovint en els interiors en forma de retaule de pedra. Al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) s’exhibeix un d’aquests retaules, el de la Verge i Sant Antoni Abat, procedent de Gerb (Lleida), l’únic complet que figura a la col.lecció del museu.

El retaule de pedra és una tipologia present a tot el període gòtic, però es dóna amb una intensitat especial a la segona meitat del segle XIV a Lleida i assoleix el grau màxim de desenvolupament al XV, al igual del retaule pictòric. És un tipus d’obra més cara que la pintura: la seva realització seguia un procediment complex. Un dels factors que l’encaria era l’explotació i el transport de la matèria primera, que s’adquiria a pedreres molt determinades.

Per això resulta curiosa la concentració d’aquesta tipologia a Tarragona i a l’àrea lleidatana. Algunes poblacions petites arriben a tenir tres o quatre d’aquests retaules, mentre que a llocs més rics i poderosos hi ha un buit d’obres, com ara a Barcelona, la qual, això no obstant, és un dels grans centres de producció pictòrica. "Es un fenomen que no s’explica", reflexiona Maria Rosa Manote, conservadora d’art gòtic del MNAC. "S’han apuntat diversos punts de vista, però cap d’ells acaba de satisfer. Una de les interpretacions possibles a aquesta distribució geogràfica seria la proximitat de les pedreres. Però s’observa una preferència dels mestres i dels clients per uns materials concrets. I de vegades es fan fins i tot 400 quilòmetres de viatge, o més si convé, amb la despesa consegüent. Les distàncies que es cobrien són sorprenents". No és un fet limitat als retaules de pedra. Girona, per exemple, subministrava la pedra nummulítica amb què s’esculpien les columnes primes de les finestres gòtiques, un material que es troba a l’arquitectura de tota la Mediterrània al llarg d’aquesta etapa. La pedra es traslladava en vaixell a Itàlia, la qual cosa constitueix un fet significatiu des del punt de vista de l’exportació de tècniques i materials. El Castelnuovo de Nàpols, per exemple, està fet amb pedra mallorquina. De tota manera, de la marcada especialització que separa a Lleida i Tarragona de Barcelona sí que es pot deduir, segons l’opinió de Manote, que "possiblement, existia una relació de competència entre el retaule de pedra i el pictòric".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El mirall italià

Des del segon terç del segle XIV i fins a principi del XV, la influència d’Itàlia es deixa sentir de manera especial a la pintura catalana. No va ser unívoca, sinó, com assenyalen els conservadors de gòtic del MNAC, més aviat un intercanvi d’obres i d’artistes entre les dues zones, afavorit per un moment polític d’expansió per la Mediterrània. Després d’una estada a Itàlia, Ferrer Bassa, autor dels frescos de la capella de Sant Miquel del Monestir de Pedralbes, va desenvolupar a Barcelona una síntesi del gòtic italià, on conflueixen la línia giottesca de Pietro i Ambrogio Lorenzetti i els elements de l’escola de Siena. Paral.lelament, hi ha mestres italians que treballen a Catalunya. Sota els designis d’Itàlia va veure la llum una pintura més uniformitzada. Com en el cas de l’esmalt, el brodat, la il.luminació de llibres i puntualment el vitrall, l’assimilació de l’estil va ser total, fins al punt de neutralitzar els esquemes precedents. Per recordar aquests parentius, el MNAC ha inclòs a l’exposició algunes obres d’artistes italians: les taules de Rímini del Mestre de la Madonna Cini, que formen part de la col.lecció Cambó, o el retaule de Sant Vicenç d’Estopanyà, atribuït a Ròmul de Florència. L’exposició es fa ressò de la influència d’Itàlia en la producció local amb obres lligades a l’estil conreat pels Bassa -Ferrer i el seu fill Arnau- i pel Mestre de Baltimore. El MNAC exposa algunes pintures fonamentals d’aquesta etapa, com ara les taules de l’Anunciació i l’Epifania del Mestre de Baltimore, conegut així perquè una de les seves obres cabdals es troba al museu d’aquesta ciutat nord-americana. A la mort dels Bassa entorn de l’any 1348 -en el qual es va produir un dels primers brots importants de pesta negra a Catalunya-, Ramon Destorrents va succeir a Ferrer Bassa com a pintor del rei. Va ser rellevat al seu torn pels germans Serra, Jaume, Pere -la figura més destacada del grup- i Joan, que van deixar sentir el seu influx a València, Aragó i el Rosselló. El museu exhibeix un Sant Macià de Destorrents i diferents obres del taller dels Serra, així com una escultura de la Mare de Déu procedent de Sallent de Sanaüja, d’autor anònim. El retaule de Sixena, l’autoria del qual s’atribueix a Pere Serra, és una peça emblemàtica. Reprodueix escenes de la vida de la Verge, amb un gran sentit descriptiu i un colorit magnífic. A la primera meitat del segle XV es va consolidar a Catalunya l’estil internacional, un corrent molt homogeni nascut als Països Baixos, Milà, París i els ducats de Berry i Borgonya, centres pictòrics d’on sorgeixen les peces cardinals d’aquests anys. Som davant d’un art cortesà, extremadament refinat i molt detallista. La realitat s’incorpora a través de la individualització dels trets de la figura humana i en la descripció dels ambients que decoren el fons de les pintures. Tot i que els passatges bíblics continuen inspirant l’art, el punt de vista profà s’introdueix mitjançant els objectes quotidians i el paisatge. La pintura està presidida pel luxe i la sensualitat, que assoleixen cotes extraordinàries en la reproducció opulenta dels vestits.

En l’àmbit pictòric, València va ser un nucli pioner en l’adopció de les noves tendències, una de les seves portes d’entrada. La nova instal.lació li ha atorgat més protagonisme, amb un espai on es pot contemplar creacions dels valencians Gonçal Peris (retaule de Santa Bàrbara de Puertomingalvo, l’obra més significativa d’aquest àmbit), Jaume Mateu i el Mestre de Retascón (El beso de Judas, Abraçada a la porta daurada). El gòtic internacional i l’art d’ascendència flamenca, les dues etapes d’esplendor màxim del gòtic català, ocupen tot l’eix transversal de la secció. I al capdavant, els noms de Bernat Martorell, Lluís Dalmau i Jaume Huguet, que constitueixen la gran tríada de la pintura catalana entre el segon quart i el final del segle XV.

Els pintors Lluís Borrassà, Ramon de Mur, Guerau Gener, Joan Mates i Jaume Cirera sintetitzen la primera etapa de l’estil internacional a Catalunya. Tots ells estan representats al museu, a més d’altres autors: el pintor Bernat Despuig, artistes de l’escola gironina com ara Joan Antigó i Honorat Borrassà (taula de Sant Joan i Sant Esteve) i els escultors Pere Sanglada i Pere Joan. Entre les peces exposades, una obra mestra: un carrer lateral del retaule de Santes Creus (1407-1411), en concret les escenes de la Nativitat, de Sant Joan Evangelista i de la Resurrecció. Els dos compartiments superiors pertanyen a la col.lecció Fontana. L’obra va ser encarregada a Pere Serra, continuada per Guerau Gener i enllestida per Lluís Borrassà. Gener va seguir els dictats més expressionistes d’origen germànic. Però Borrassà, -originari de Girona, i que va treballar a Barcelona entre el 1385 i el 1425- va desenvolupar un estil més personal, lligat a una tendència que es pot rastrejar a la zona mediterrània.

Retaule de Sixena, abans de la seva restauració. Obra atribuïda a Pere Serra, és un exemple de la pintura gòtica produïda a Catalunya sota la influència italiana (MNAC, Barcelona).

 

El MNAC conserva pocs exemples d’escultura internacional, però força representatius, com ara dues misericòrdies de Pere Sanglada, procedents de la seu de Barcelona i datades a final del segle XIV. Sanglada va ser un dels introductors de l’internacional escultòric a Barcelona, des d’on es va difondre per tot Catalunya. El seu taller va participar en la construcció del cor de la catedral, obres on es va formar un seguit de joves artistes que amb el temps esdevindrien mestres cèlebres: Pere Ollé Pericó , que el 1420 va fer el retaule de la seu de Vic, i Antoni Canet, per exemple. Mentre es feien els preparatius per al cor de la seu, el capítol barceloní va pagar a Pere Sanglada un viatge de formació amb la finalitat d’adquirir roure flamenc -que tenia fama de ser la millor fusta- per a les obres i, de passada, informar-se sobre qüestions tècniques. Però, a més, l’escultor va aprofitar el seu itinerari, que passava per París, per amarar-se dels aires artístics que emanava la cort francesa i portar-los a Barcelona. La misericòrdia és un seient fixat sota les cadires d’un cor. Es diu així perquè els canonges, que havien de passar moltes estones a peu dret durant els serveis, van demanar permís -misericòrdia- per repenjar-se als seients plegats. Hi restava un espai semiocult, on els artistes van tallar una iconografia profana, fins i tot provocativa. Petits reductes de llibertat, les misericòrdies exhibeixen faules i escenes satíriques, una temàtica del tot insòlita al món religiòs.

El llegat Fontana, donat per Pere Fontana el 1976, aplega tretze obres del corrent internacional de Lleida i Aragó que s’exhibeixen a un extrem d’aquesta mateixa sala, d’acord amb les condicions de la cessió que obliguen a presentar-les en un conjunt únic. Cal destacar el retaule de Sant Jeroni, de Jaume Ferrer II, i diverses obres de Pere García de Benavarre, artista coetani de Jaume Huguet. A l’espai central de l’eix es troba una de les novetats principals de l’exposició permanent de gòtic, la sala dedicada a Bernat Martorell. La creació d’aquest àmbit específic obeeix tant a la importància del pintor com al fet que el MNAC en tingui un fons significatiu, d’una qualitat immillorable.

Una figura enigmàtica

Bernat Martorell representa les tendències més avançades del gòtic internacional. La seva producció correspon a la segona etapa de l’estil, en la qual prevaleix la qualitat dels acabats per sobre del color, com succeïa fins aquest moment. A les pintures de Martorell s’aprecia aquest treball del detall, de les textures. La seva obra cabdal és el retaule de Sant Jordi del Palau de la Generalitat. La taula central es troba al Museu de Xicago, i quatre compartiments laterals, al Museu del Louvre. Com a obra propera a aquesta, el MNAC exposa el seu retaule de Sant Vicenç de Menàrguens.

Martorell és una figura un xic enigmàtica. L’única obra realment documentada que ens ha arribat d’ell és el retaule de Púbol (1437-1442), que forma part del Museu Diocesà de Girona. Els especialistes suposen que es va formar a l’escola tarragonina, i la seva presència a Barcelona ja està documentada el 1427. A la ciutat, va haver de posar-se en contacte amb diversos membres del taller de Lluís Borrassà. Però el que va marcar la seva carrera va ser una relació posterior, a inici dels anys trenta, amb els pintors italians Dello Delli i Ambrosi Salari. Se’l considera autor del retaule de Santa Maria del Mar i del de la Transfiguració de la catedral de Barcelona. Una de les obres primordials de Martorell que que hi ha al museu és el retaule de Vinaixa, del qual només falta la seva taula central, actualment al Museu Diocesà de Tarragona, i dos compartiments. També s’exposa el Martiri de Santa Llúcia, una de les noves peces incorporades al MNAC després del seu tancament.

A la Sala Martorell, un taulell amb escuts de pedra de diferents confraries de Barcelona -ferrers, sastres, teixidors, carnissers...-, originàris del convent del Carme de Barcelona, deixa constància del paper que van tenir aquestes associacions com a motor de la demanda d’obres d’art i de la nova relació contractual que aquest procés va implicar per als artistes. En una època políticament inestable, la noblesa veia minvar amb freqüència els seus recursos i limitava els seus encàrrecs artístics. Les confraries, amb un pes social cada cop més rellevant, van esdevenir les grans consumidores d’art. Les seves comandes, amb tot, revertien en l’església, ja que es tractava d’obres encomanades als seus patrons i destinades als temples. Era habitual que hi hagués competència per veure qui sufragava la capella més espectacular.

El darrer període del gòtic català, comprès entre el 1440 i el final del segle XV, segueix , com a tot Europa, les tendències difoses des dels Països Baixos a partir de l’obra de Jan van Eyck. Això no impideix que en aquests anys apareguin algunes de les pintures més significatives de la baixa edat mitjana catalana. Els seus autors, Lluís Dalmau i Jaume Huguet, reunits en un mateix àmbit. Aquí es troben algunes de les joies gòtiques del MNAC. La Verge dels Consellers, de Dalmau, una obra cabdal, l’única de l’artista que s’exposa al museu, amb la qual va irrompre a Barcelona el més pur realisme flamenc. O Sant Jordi i la princesa i la Consagració del retaule de Sant Agustí, ambdues de Jaume Huguet.

Sota l’influx de Jan van Eyck es va imposar de forma progressiva l’ús de la pintura a l’oli, tot i que mai no es va abandonar el tremp. Van ser els dos procediments pictòrics més habituals en l’etapa gòtica, juntament amb una tècnica mixta que utilitzava ambdós materials.

Amb Dalmau i Huguet culmina l’evolució de les característiques de la pintura gòtica. Fidelitat màxima en la reproducció de la figura humana, detallisme portentós aplicat a mobles, vestuari, paisatge... Lluís Dalmau, pintor del rei, va entrar en contacte amb l’art de Van Eyck arran d’un viatge a Flandes sufragat pel monarca. De tornada, la casa de la ciutat li va encarregar que pintés la Verge dels Consellers (1443-1445). El consistori havia decidit que la fes "el millor pintor que es pugui trobar", com recull la còpia del contracte de l’obra que s’exposa en una vitrina adjacent acompanyada de la reproducció d’un dibuix preparatori d’aquesta, un dels pocs que han perdurat fins als nostres dies.

La tasca de Lluís Dalmau no va tenir continuïtat. Després d’un petit parèntesi va emergir la figura de Jaume Huguet, nou pintor del rei. Va fer, per comanda reial, el retaule de la Capella de Santa Àgueda. Dalmau i Martorell van ser els referents bàsics en la formació d’Huguet, però, tot i inscriure’s al corrent flamenc, la seva obra no és tan mimètica. El MNAC posseeix la col.lecció més important d’aquest artista, del qual mostra prop de 25 taules. Entre elles, Sant Jordi i la princesa, una peça gairebé mítica, encarregada per la família Cabrera. També s’exposen cinc escenes del retaule de Sant Vicenç de Sarrià.

Jaume Huguet va ser també el pintor de les confraries. Els retaules de Sant Miquel, per a la dels revenedors, i de Sant Agustí, per a la dels blanquers, són el testimoni d’aquesta relació estreta. Amb quasi dotze metres d’amplada, el retaule de Sant Agustí és el de major tamany que conserva el MNAC. Les seves dimensions, la pèrdua de diverses escenes i el desconeixement de la disposició original han impedit el muntatge d’aquest retaule. Un dels compartiments, la Consagració, es troba entre les obres fonamentals del museu.

 

 

De contractes i artistes

A la part inferior del tron de la Verge dels Consellers figura el nom del seu autor, LLuís Dalmau, i la data d’acabament de la pintura, el 1445. Aquesta és una de les escasses obres gòtiques signades que hi ha al Museu Nacional d’Art de Catalunya -només en té quatre o cinc-. A l’edat mitjana, la signatura de l’obra no era un fet habitual. L’autoria de les peces s’ha pogut establir gràcies als contractes de comandes artístiques. Aquests documents no s’han conservat, però sí la seva transcripció recollida als llibres de registre a partir del segle XIII, moment en què s’inicia la constitució dels arxius notarials i la reforma de la Cancelleria Reial (1344), i, a la segona meitat del segle XIV, la dels fons dels notaris eclesiàstics. Abans de la reforma, als llibres de registre només es feia esment dels contractes a través d’una referència, però des d’aquell moment es va instaurar un doble protocol que obligava a reproduir-ne íntegrament el contingut. L’apilament de dades cada cop és més gran. Per exemple, la inspecció periòdica que el bisbe feia a les parròquies de la seva diòcesi quedava consignada en un document anomenat Visita pastoral, on es feia una relació exhaustiva de les obres que hi havia als temples i el seu estat de conservació.

A l’Arxiu Històric de la Ciutat, al diocesà, al de la Corona d’Aragó -que guarda el fons de la Cancelleria Reial- hi ha milers de ressenyes sobre la realització de comandes artístiques. "Aquesta informació ha facilitat el coneixement de les condicions contractuals dels encàrrecs artístics de l’època, tant civils com eclesiàstics, així com de les circumstàncies que envoltaven la producció de l’obra d’art i de les seves característiques", explica Francesc Ruiz, conservador de gòtic del Museu Nacional d’Art de Catalunya.

La situació dels artistes havia canviat substancialment. Havien abandonat les rutes nòmades i anònimes per instal.lar-se en una ciutat, des d’on desplegaven la seva activitat i atenien comandes per a altres llocs. Treballaven a tallers, que tot just començaven a prendre forma i on se succeïen, una rere l’altra, veritables nissagues de creadors. Així van néixer diferents nuclis escultòrics i pictòrics. A Catalunya, Barcelona en va ser un dels mes importants pel que fa a la pintura durant aquest període.

Els contractes tenen clàusules meticuloses. Especifiquen tots els detalls de la comanda: l’autor, el preu de l’obra, els terminis de realització -s’especifica la data d’inici i d’enllestiment-, els materials i colors a emprar... És a dir, què es vol i com, la qual cosa imposa a l’artista unes condicions de treball molt delimitades. És clar que també era habitual el fenomen de la subcontractació. Els pintors delegaven l’encàrrec a altres autors, normalment lligats al seu taller.

Al tracte es podia establir, per exemple, que a cadascuna de les escenes d’un retaule s’havia d’aplicar pintura blau d’Acre -un pigment a base de lapislàtzuli que s’importava d’Orient i s’embarcava en direcció a Europa en aquell antic port- a algun motiu. Lògicament, el pressupost determinava la tria de material i pigments, més cars o més barats, i la quantitat que se’n feia servir. En una comanda modesta, el blau d’acre podia reservar-se únicament per acolorir el mantell de la Mare de Déu.

Era molt del gust de la burgesia i l’aristocràcia catalanes -els grans consumidors d’art, juntament amb l’Església- que el fons de les obres fos daurat. Això explica la seva abundància a la pintura medieval catalana i el retard de la introducció del paisatge, un fenomen més estès a altres països. És un tret especialment arrelat a la ciutat de Barcelona. L’ideal era que es pintés amb or fi de florí (moneda de Florència), que era el que llavors tenia el nivell més pur d’or.

A nivell contractual, el predomini del client sobre l’artista era total. Amb cabuda per la coqueteria, fins i tot: a un contracte del pintor Lluís Borrassà es pot llegir que la comitent -persona que feia l’encàrrec i que apareixia a l’obra- s’ha de representar més jove del que és en realitat.

No obstant això, els creadors exercien una certa llibertat. La Verge dels Consellers, de Lluís Dalmau, encarregada pel consistori barceloní, n’és un exemple. Tot i que al contracte s’assenyala que el fons ha de ser daurat, Dalmau hi pinta un paisatge. En altres ocasions s’opta per una solució intermèdia, i algunes pintures llueixen un paisatge amb cel d’or.

La reproducció d’aquest document, signat el 1443 -l’original es troba a l’Arxiu Històric de la Ciutat- s’exposa al MNAC. La Verge dels Consellers és una obra mestra, feta amb materials de primera qualitat: or fi de florí i roure de Flandes com a suport de la pintura, fusta poc emprada amb aquesta finalitat perquè era massa cara. El contracte precisa que l’autor havia de ser "el millor pintor" que es pogués trobar. Però -i això és el més interessant- també indica que els consellers que surten a l’obra s’han d’assemblar al model real. És a dir, Dalmau ha de pintar els seus retrats. La comanda es va fer en un moment en què aquesta tècnica estava força evolucionada. Malgrat això, fins aquest moment l’aproximació al model natural tan sols era una representació testimonial. És el primer cop que una clàusula d’aquesta mena figura en una comanda artística. De la mateixa manera que en el cas del fons d’or, exemplifica com l’artista s’entrena per respondre a les exigències del client.

Una vegada fet l’encàrrec, normalment s’establien tres pagaments lligats a diferents fases de l’elaboració de la peça. El primer d’ells era una mena de paga i senyal que es lliurava tot just signat el contracte. El segon tenia lloc quan l’obra estava enguixada i dibuixada. Per a l’últim hi havia vàries opcions, fins i tot podia tenir lloc quan l’obra ja estava col.locada al seu emplaçament.

Malgrat les disposicions, el resultat no sempre obtenia la conformitat de les parts involucrades. Quan el client no estava satisfet, apel.lava a l’arbitri de la confraria, i uns altres dos artistes feien una taxació de l’obra. Rebien el nom de vistaires. Decidien si s’havia de pintar de nou alguna escena o utilitzar un color pactat i no inclòs finalment. En cas extrem, podien arribar a demanar la repetició de la peça. Si l’artista no complia els terminis, cosa que era freqüent, havia d’indemnitzar el comitent. I al contrari: si el comitent no pagava, el creador s’adreçava al rei per fer complir el contracte. Hi ha casos aïllats, molt pocs, en què el desacord es produeix perquè l’artista considera que el preu fixat no es correspon amb la qualitat de l’obra.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tradició flamenca a Espanya

La família dels Vergós, que van elaborar algunes de les escenes del retaule de Sant Agustí, i l’aragonès Pere García de Benavarre van ser els seguidors de Jaume Huguet. Les seves creacions s’exhibeixen en un àmbit adjacent al d’Huguet. Dels Vergós s’exposa part del retaule de Sant Esteve de Granollers. García de Benavarre està representat amb el Banquet d’Herodes i la Mare de Déu de Bellcaire, a més de les obres que formen part de la col.lecció Fontana. L’últim tram del recorregut cronològic reuneix algunes mostres de la irradiació flamenca a diferents zones de la resta de la península. En primer lloc, les de Mallorca, Castella, Andalusia i Extremadura, on cal destacar una de les poques mostres de gòtic mallorquí del MNAC: un compartiment del retaule de la Trinitat, La lluita amb els dimonis. De l’àrea peninsular hi ha artistes de primer ordre, com ara Bartolomé Bermejo. El pintor cordovès, que va rebre el sobrenom de L’itinerant, va desenvolupar la darrera etapa de la seva carrera a Barcelona. El Museu Diocesà de la ciutat conserva la que es considera la seva obra més important, la Pietat Desplà. El MNAC exhibeix dues taules de Bermejo de gran qualitat: Resurrecció i Crist davallà a l’infern, juntament amb l’Epifania de Fernando Gallego i algunes talles.

Al llarg de tot el període gòtic, era habitual que els pintors fessin dibuixos per a teixits, tapissos i brodats. També van pintar sarges, teles amb què es recobria l’orgue als temples. A l’àmbit del Mestre de la Seu d’Urgell hi ha diverses sarges i taules fetes per aquest autor anònim, que s’utilitzen per il.lustrar com els artistes adequaven les seves tècniques i el seu llenguatge a la funcionalitat exigida a l’obra d’art. Els olis sobre taula tenen la minuciositat pròpia d’unes peces que podien ser admirades de prop. En contraposició, les sarges s’havien de contemplar a una distància considerable. Per fer-les comprensibles, s’ampliava el seu format i es pintaven amb tintes planes, partint d’un concepte més sintètic.

La col.lecció d’art valencià s’ha enriquit amb la incorporació de la Santa Margarida de Jacomart, un dels millors pintors d’aquell moment que fins ara no estava representat al museu. Jacomart va treballar a Nàpols, des d’on va ser cridat com a pintor reial per Alfons el Magnànim. L’obra s’exposa a la sala dedicada a la influència flamenca a València i Aragó. És l’únic àmbit perimetral que no està dedicat a Catalunya, a causa de la importància d’aqusta col.lecció als fons del MNAC. S’hi exposen dos retaules sencers de Joan Reixac, els de l’Epifania i Santa Úrsula, i el conjunt de Sant Joan Baptista, Sant Fabià i Sant Sebastià, de Miquel Ximénez.

La visita a la secció gòtica del MNAC conclou amb quatre àmbits monotemàtics, separats del discurs cronològic que, tret de la sala d’art civil, segueix la resta de l’exposició. La inclusió d’aquests espais té com a finalitat aprofondir en certs aspectes culturals i sociològics del període a partir de les característiques de la col.lecció. El primer d’ells permet seguir l’evolució del retrat a través de la figura del donant, que apareix amb actitud piadosa a les obres. És un tema present al llarg de tot el discurs, però aquí és l’argument d’una reflexió més profunda desplegada al voltant de peces de diverses èpoques i procedències.

Un altre element d’interès és la vitrina d’orfebreria religiosa, la peça més significativa de la qual és el calze de la reina Maria de Luna, datada pels volts de l’any 1400.

Marededéu i donant, escultura anònima del segle XV (MNAC, Barcelona).

 

I de l’evolució general del retrat a l’exclussivament escultòric, que s’atura al món funerari. Els difunts es representen a la coberta dels sarcòfags de pedra, en una afirmació progressiva de la individualitat. A l’àmbit hi ha alguns exemples d’aquesta tipologia, així com sepulcres (d’Hug de Cardona, de la família Ardèvol), relleus (enterrament de Margarida Cadell), i estàtues jacents. L’àmbit d’escultura mariana estrangera, amb obres de tot Europa, posa de manifest la transcendència religiosa que va tenir la Mare de Déu a les arts des de final del segle XIII, relacionada amb el procés d’humanització de la figura de Crist. Si al romànic era el jutge, el pantòcrator solemne, a l’època gòtica es para atenció als diferents episodis de la seva vida. El Calvari, la Redempció i la infància són motius freqüents a les obres. Aquest canvi privilegia la imatge de la Mare de Déu, que es representa en una actitud sol.lícita envers el Fill.

La pintura flamenca o hispanoflamenca a cavall entre els segles XV i XVI constitueix ja el pont cap a l’etapa renaixentista, següent fase del projecte del MNAC. Les dues últimes sales de la secció, buides a l’actualitat, s’han reservat per l’art del Renaixement, que, d’acord amb les necessitats espacials de les col.leccions, podria limitar-se a aquestes sales o prosseguir al pis superior del Palau Nacional, on s’instal.larà a continuació el Barroc.

 

 

Maria Rosa Manote
Francesc Ruiz i Quesada
Francesc Miquel Quílez
Conservadors de la col·lecció d'art gòtic del MNAC

El naixement de la col.lecció

El procés històric de formació de la col.lecció d'art gòtic del Museu Nacional d'Art de Catalunya va començar a gestar-se a les primeres dècades del segle XIX, moment en què es va iniciar el moviment de recuperació i conservació del ric conjunt patrimonial català, molt malmès arran de la crema dels convents de l'any 1835. El voluntarisme inicial es va complementar amb iniciatives institucionals, com la protagonitzada el 1837 per la Reial Acadèmia de Bones Lletres, que va significar la recollida, en el convent de Sant Joan, d'un gran nombre d'exemplars arqueològics procedents dels convents destruïts. Set anys més tard, l'espai conventual esmentat va ser convertit en el primer museu històric de Barcelona. Entre els variats objectes que els visitants podien contemplar, hi figurava un total de 24 làpides gòtiques i vint sepulcres de diferents èpoques.

En el marc de l'aparició dels primers espais museístics, cal apuntar, com a nucli important amb peces d'art gòtic que es van integrar al llarg del temps en els museus regits per la Junta de Museus, el Museu Provincial d'Antiguitats, dirigit per Antoni Elias de Molins i ubicat a la capella de Santa Àgata, on l'any 1867 ja havien estat traslladats els fons de l'Acadèmia de Bones Lletres. Els fons de la nova institució, inaugurada en 1880, van néixer de l'acord adoptat el 1879 per la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona i la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos. L'any 1888 se'n va publicar el primer catàleg. La majoria de les peces catalogades procedien dels diversos dipòsits realitzats per institucions com la Diputació; la Reial Acadèmia de Bones Lletres, l'Associació Artístico- Arqueològica de Barcelona, l'Associació d'Excursions Catalana, i la Junta d'Agricultura, Indústria i Comerç de Barcelona. Entre les col.leccions privades cedides a aquesta institució destacaven: la de Joan Buxareu, Manuel Vidal-Quadras, Joan Rubió de la Serna o Pau Milà i Fontanals, qui l'any 1883 en morir i mitjançant el seu germà, Manuel Milà i Fontanals, va fer donació dels quatre retrats amb les imatges dels reis d'Aragó, obra de Gonçal Peris Sarrià i Jaume Mateu. Pel que fa a la col.lecció gòtica, destacaven les restes d'escultura arquitectònica procedents de convents barcelonins: escultures de tipus monumental i decoratiu com les provinents del convent de Santa Caterina i el del Carme, del convent de Sant Francesc- figura jacent de la reina Maria de Xipre-; pintures tan significatives com les dues taules originàries del monestir de Vallbona de les Monges i arts de l'objecte com l'urna de Sant Càndid, peça procedent del monestir de Sant Cugat del Vallès.

D'altra banda, a partir de la dècada dels setanta, es va començar a generalitzar a Catalunya el fenomen del col.leccionisme privat, com una pràctica nascuda en el context històric que va generar l'aparició del moviment cultural de la renaixença. Va tenir especial significació la col.lecció del crític d'art Francesc Miquel i Badia, el qual era propietari de l'emblemàtica pintura de Sant Jordi i la princesa, obra de Jaume Huguet.

La creació, l'any 1891, del Museu Municipal de Belles Arts, va constituir un episodi molt destacat en l'acció de protecció i promoció del patrimoni públic català. En aquest espai, ubicat al Palau de Belles Arts, ocupava un lloc preeminent la presentació de la Verge dels Consellers de Lluís Dalmau. Tanmateix, el gros del fons gòtic era encara dèbil, en un museu format en gran part per les peces adquirides arran de l'Exposició de 1888.

La constitució l'any 1902 de la Junta Municipal de Museus i de Belles Arts, remodelada a partir de 1907, com a organisme autònom per a l'administració dels museus va marcar un canvi d'orientació en la política museística. Aquest període va estar presidit per una gran activitat adquisitiva que va cristal.litzar en un sensible increment dels fons d'art gòtic. Particularment notòria va resultar l'activitat de Joaquim Folch i Torres, el qual, com a comissionat de la Junta de Museus, va impulsar tot un conjunt d'iniciatives de recuperació patrimonial.

Aquest procés d'ingressos al museu es va reflectir en la guia publicada en motiu de la inauguració de les dues ales laterals de l'arsenal de la Ciutadella, seu del nou Museu d'Art i Arqueologia, el 1915. Hi figuraven aleshores les destacades taules de Jaume Huguet, pertanyents al retaule de Sant Vicenç de Sarrià i que havien estat dipositades per la Junta de la parròquia, un cop clausurada l'Exposició d'Art Antic, celebrada a Barcelona l'any 1902. La representació d'art pictòric català ja havia rebut un impuls notable amb l'adquisició, l'any 1906, a Celestí Dupont d'un dels laterals del retaule anomenat de Cardona, obra relacionada amb el Mestre de Baltimore, o les taules d'un retaule dedicat a Sant Joan Baptista de Pere Garcia de Benavarri, adquirides a la família Marquès i Català. En el camp escultòric, es va comprar a Josep Pascó seixanta exemplars d'escultures en alabastre i pedra procedents de Poblet i a Salvador Babra, unes imatges escultòriques procedents de Gerb.

Especialment fructífers van resultar els anys anteriors a 1920, moment en què es va intensificar el procés de compra de béns de titularitat eclesiàstica. L'any 1918 es va adquirir al rector del poble de la Figuera la imatge de rei transformada en Sant Antoni Abat, atribuïda a Jaume Cascalls. Per aquesta mateixa via van ingressar la major part de les taules del retaule de Sant Esteve de Granollers del taller dels Vergós i Joan Gascó; el retaule de Sixena, obra probable de Pere Serra; o les sarges de l'orgue de la Catedral de la Seu d'Urgell. A la dècada dels anys vint, es van incorporar al Museu peces clau per a la trajectòria estilística de Jaume Huguet, com són la taula de Sant Jordi i la princesa i el retaule de Sant Agustí de la confraria dels blanquers. Amb la inauguració, el 1934, del Museu d'Art de Catalunya al Palau Nacional, es va completar una de les etapes més significatives per a la història de la formació de la col.lecció d'art gòtic. El fons reunit al Palau Nacional va aplegar un nombre total de 1.869 exemplars. A la secció gòtica, s'hi exposava un grup de més de quaranta taules gòtiques i un nombre destacat d'escultures i fragments arquitectònics provinents del Museu Provincial d'Antiguitats de Barcelona, el fons del qual va ser finalment incorporat als museus de la Junta, entre 1932 i 1933. Indubtablement, l'adquisició, el 1932, de la molt notable col.lecció reunida pel col.leccionista barceloní Lluís Plandiura va representar un dels moments més importants per a la configuració de la secció d'art gòtic.

Del conjunt de més de 1.800 peces, destacava la presència d'un important grup de produccions gòtiques, entre les quals sobresortien exemplars tan significatius com la Marededéu de Sallent; els fragments del retaule de Tortosa, de Pere Serra; el retaule dels Sants Joans de Santa Coloma de Queralt; el retaule de Sant Esteve de Gualter, de Jaume Serra; les pintures procedents d'Estopanyà; la destacada sèrie de pintura funerària provinent del sepulcre de Mahamud i el relleu sepulcral de Margarida Cadell.

Amb l'esclat de la Guerra Civil i secundant una proposta de Folch i Torres, es va decidir el trasllat a Olot i a Darnius de les obres del Museu de Montjuïc, per tal de garantir-ne la seguretat. L'acabament de la guerra va comportar la segregació de les col.leccions modernes que es van traslladar a la Ciutadella, on es van agrupar sota el nom de Museu d'Art Modern. Al Palau Nacional, un cop retornats, van restar els fons gòtics que van ser reinstal.lats, sense diferències apreciables amb relació a la presentació realitzada per Folch i Torres, l'any 1934.

Interromput durant un llarg període, el procés de creixement de la col.lecció gòtica es va recuperar amb el llegat de Francesc Cambó (1949), el qual, tot i tractar-se d'una col.lecció amb un contingut d'obres dels períodes renaixentista i barroc, va significar la incorporació de peces tan significatives com les taules d'un retaule d'advocació mariana adscrit a l'activitat del Mestre de la Madona Cini i el calze d'argent daurat amb l'escut de la reina Maria de Luna, esposa del rei Martí l'Humà, una de les millors produccions d'orfebreria del gòtic internacional que conserva el MNAC.

Amb la compra l'any 1950 d'algunes obres de la col.lecció Muñoz -antiga col.lecció Bosch i Catarineu- que havia estat dipositada en el Museu d'Art de Catalunya l'any 1934, va ingressar el retaule de Santa Bàrbara, el qual, procedent de l'església parroquial de Puertomingalvo (Terol) constitueix un extraordinari exemple del gòtic internacional valencià. A la mateix col.lecció pertanyia un fragment de retaule amb la representació de l'escena de la Crucifixió de Sant Andreu, obra de Lluís Borrassà, i la taula de Sant Miquel de Soriguerola.

Certament, però, en aquestes dates, l'ingrés més significatiu va ser l'adquisició el 1956 de la col.lecció reunida des de final del segle passat pel comte de Santa Maria de Sants, Maties Muntadas (1854-1927), un dels primers col.leccionistes d'art antic. La compra d'aquest contingent d'obra va suposar un sensible increment dels fons d'art gòtic, més acusat en el cas de la pintura. Cal remarcar la incorporació d'obres que documenten l'activitat de figures tan destacades com el Mestre de Retascón, el Mestre de la Porciúncula, Fernando Gallego, Bernat Despuig o Ramon Solà II. Una novetat que es complementa amb l'obra d'autors ja representats a la col.lecció, però que per la seva especial significació enriqueix aspectes concrets del catàleg d'actuació. Aquests autors són, entre d'altres, els pintors Jaume Huguet, Bernat Martorell o Pere Garcia de Benavarri. Un aspecte singular de la col.lecció Muntades va ser el recull de pintures flamenques, que constitueix una aportació molt significativa de l'art realitzat a Flandes durant els segles XV i XVI.

A la dècada dels cinquanta, i anterior al moment de l'adquisició de la col.lecció Muntadas, va destacar l'ingrés, l'any 1950, del llegat Apel.les Mestres que va enriquir el contingut de la secció gòtica amb dues magnífiques misericòrdies, pertanyents al cadirat del cor de la catedral de Barcelona, obra de Pere Sanglada. El mateix any van ser adquirits els sarcòfags, originaris del monestir de Santa María de Matallana (Valladolid) i que constitueixen una singular manifestació d'escultura funerària peninsular. L'adquisició a la dècada dels seixanta de diverses pintures murals i elements d'enteixinat, procedents de diversos palaus barcelonins ubicats al carrer Montcada, va significar la incorporació al fons d'un notable conjunt de caràcter profà escassament representat en una col.lecció on predomina la temàtica religiosa. A la dècada dels setanta, cal remarcar l'arribada, l'any 1970, del llegat Bertrand i la donació, l'any 1976, a càrrec de la senyora Pilar Rabal, vídua de Pere Fontana, de la col.lecció aplegada pel seu marit. Pel volum d'obra, la col.lecció Bertrand va enriquir l'àmbit d'escultura medieval en fusta. Pel que fa a la segona, les tretze taules donades al MNAC van constituir una notable aportació per a la col.lecció de pintura gòtica. Majoritàriament, es tracta d'un grup de pintures estilísticament relacionades amb el corrent del gòtic internacional català, amb noms prou representatius com els de Guerau Gener, Jaume Ferrer II o Pere Teixidor.

En els darrers anys, nous ingressos han incrementat el fons de la secció d'art gòtic. Per la seva especial significació destaca el dipòsit de la Generalitat de Catalunya, l'any 1993, de tres sarges procedents de la catedral de la Seu d'Urgell; un ingrés que complementa el conjunt adquirit a la primera dècada del segle. Així mateix, amb la dació de la col.lecció Torelló, de l'any 1994, el MNAC ha enriquit els seus fons amb una pintura de Jacomart. Un any més tard, la dació de la col.lecció Torres ha significat l'entrada d'un compartiment pertanyent al retaule de Santa Llúcia, obra molt notable de Bernat Martorell. Finalment, en l'apartat d'adquisicions, cal anotar la compra d'un tríptic de la Mare de Déu de la Llet atribuït al taller del pintor italià Antonio di Francesco.