Texto:
Oriol Pibernat
Crítico y teórico del diseño
¿Cuál ha sido el legado de Gaudí? ¿Existe una influencia gaudiniana en el diseño contemporáneo catalán? ¿Hasta qué punto se le puede invocar como antecedente del diseño actual? Y, por último, ¿qué queda de la triple identificación Gaudí-Barcelona-diseño?

cuaderno central
  Diseño: entre el legado y la invención de la tradición
   volver al sumario / b.mm n. 58 2002
   

 

Responder a estos interrogantes requiere, más que una aproximación académica al análisis de los diseños de Antoni Gaudí, un recorrido por lo que se ha dicho y lo que se ha hecho en nombre de un creador que ha suscitado tanto la perplejidad como las pasiones o la indiferencia. Y este recorrido puede estar lleno de sorpresas.

Es muy probable que el Año Gaudí nos recuerde o descubra, según los casos, a un Gaudí diseñador. En primer lugar porque su obra, al igual que el movimiento modernista en el que se inscribe de forma original, se sitúa en el centro de las relaciones entre arte y técnica, artesanado e industria, ornamento y estructura, creación individualizada y serie, racionalidad constructiva y voluntad expresiva, estilos y nuevos lenguajes, urbanismo y domesticidad, etc., elementos que, en su conjunto, configuran las bases del diseño moderno.
Pero, además, porque Daniel Giralt-Miracle, comisario del Año Gaudí, ha sido un propagador entusiasta de una visión de Gaudí que ha hecho hincapié tanto en los aspectos arquitectónicos como en los de diseño, y que descubre en el maestro de Reus a un diseñador más moderno que el más moderno de los diseñadores.


Gaudí murió en 1926 y su maestría se extinguió prácticamente con su muerte. La fuerte personalidad creadora de Gaudí no propició la existencia de continuadores. Además, los discípulos y los admiradores del arquitecto se disiparon rápidamente. Ya hacía tiempo que el noucentisme estaba en plena vigencia y era culturalmente dominante en el escenario catalán. Lo cierto es que si la construcción de la Sagrada Família podía parecer extemporánea respecto al noucentisme local, más aún lo parecía respecto de los movimientos de la vanguardia arquitectónica europea (sólo hay que pensar que la Fábrica Fagus de Gropius y Meyer es de 1910-1914, el Monumento a la III Internacional de Tatlin es de 1919, y la Casa Schröder de Rietveld, de 1924).

La crítica no tuvo en cuenta a Gaudí ni durante su vida, ni tras su muerte. Y aunque hoy pueda parecer sorprendente, la crítica internacional ignoró completamente su obra; y cuando no la ignoró, fue claramente desfavorable. Un artículo aparecido en la revista L'Architecture, que comentaba la exposición de trabajos en el Salón de la Sociedad Nacional de Bellas Artes de París de 1910, habla de una "arquitectura de vendedor de helados de cucurucho" (como vemos, las analogías alimentarias referidas a la Sagrada Família vienen de lejos). Gaudí no entró en la historia de la arquitectura y del diseño por la puerta grande. Las omisiones reiteradas lo transformaron en un desconocido durante mucho tiempo, ocupando un discreto segundo plano respecto a los maestros modernistas internacionales. En definitiva, su obra constituía, en su originalidad reconocida, una anécdota localizada en una ciudad de orden menor.

En Cataluña, el noucentisme censuró de manera contundente el desorden gaudiniano. A la beligerancia de Eugeni d'Ors siguió una indiferencia general que se mantuvo casi hasta los años cincuenta. Sin embargo, Francesc Pujols, una rara avis, rompió una lanza en su favor y, desafiando a Ors, pidió para la ciudad moderna el "gran estilo monstruoso, barroco y desorbitado" de Gaudí.
El otro intento de rehabilitación llegó de la voz de los surrealistas. Concretamente Dalí fue quien, en un conocido artículo en la revista Minotaure, hablaba en 1933 de la "belleza aterradora y comestible" del modern style. La obra de Gaudí reivindicada, precisamente, con las mismas analogías de sus detractores (la imaginación amorosa nos lleva a "comer" el objeto del deseo), servía también para confrontarla con la de Le Corbusier, un "arquitecto masoquista y protestante que es, como todos saben, el inventor de la arquitectura autopunitiva" (Salvador Dalí, Los cornudos del viejo arte moderno, 1959). El Gaudí de los surrealistas es el del genio, el iluminado, el niño, el primitivo..., el de un productor de una belleza convulsa, como reclamaba André Breton, con su mundo de objetos imaginarios para ser disfrutados y engullidos.


Posiblemente esta visión de los surrealistas nos permite entender mejor las reticencias y la dificultad de la crítica y la historiografía tradicional de la arquitectura y el diseño en el momento de incorporar en sus narrativas la obra de Gaudí. Nikolaus Pevsner en Pioneros del Diseño Moderno, de William Morris a Walter Gropius -canon o gran relato del movimiento moderno- pasa de puntillas por Gaudí y, en su afán por tejer un hilo histórico concluye considerándolo "un peldaño" entre el art nouveau de los años noventa y el expresionismo. Años después, en el prólogo de la edición española de 1957, Pevsner reconoce: "Si tuviera que escribir de nuevo mi libro, es aquí donde haría las modificaciones más importantes. Ahora me parece absolutamente necesario que Antonio Gaudí, que sólo figura en las notas aclaratorias, figure en el texto como el arquitecto más significativo del art nouveau, como en efecto lo es. Es más, pienso ahora que fue el único genio que realmente produjo ese movimiento".

Es necesario prestar atención a este punto: la historia de la arquitectura y el diseño, como en el caso de Pevsner, puede ser una unidad histórica y un encadenamiento de filiaciones. A menudo la cuestión no es tanto hacer más comprensible la obra de Gaudí en relación a su tiempo, sino intentar encuadrarlo de forma verosímil en un esquema predefinido y asignarle un peldaño en la escalera del progreso arquitectónico. En otro sentido, el Gaudí surrealista no deja de ser la invención de otra tradición tan audaz como para sobreimprimir el método paranoico-crítico encima de la estampa del hombre piadoso.

Gaudí "designer"
En los años cincuenta Gaudí aún ocupaba una posición excéntrica. Pero, precisamente en ese momento, comienza a crecer el interés por el modernismo y por la obra gaudiniana y aparecen los primeros textos que actualizan su legado. Aparte de los libros de Josep Francesc Ràfols y de Joan Eduard Cirlot, encontramos el libro de Alexandre Cirici Pellicer, El arte modernista catalán, que realiza una lectura contemporánea del fenómeno del modernismo. En lo que respecta al Gaudí diseñador, el libro Arquitectura modernista de Oriol Bohigas, publicado en 1968, constituye una referencia obligada. El autor del libro destaca el carácter anticipatorio del trabajo de Gaudí y define su mobiliario como una nueva tipología que se sitúa a las puertas mismas de la tipificación industrial. La visión de Bohigas sobre esta cuestión es que "fue una lástima que, cuando el campo parecía ya suficientemente abonado para que en Cataluña la experiencia artesanal desembocara plenamente en el diseño industrial, el Novecentismo (...) viniera a anular la experiencia modernista y retuviera la evolución artística del país durante más de diez años, hasta que los racionalistas de los años veinte y treinta encontraron de nuevo el hilo perdido". La modernidad del diseño industrial catalán que establece Bohigas redibuja la unidad pevsneriana en la secuencia modernismo (y en el caso del diseño, Gaudí en particular) / GATCPAC / el diseño aglutinado en torno al ADI FAD de los años sesenta.

A pesar de estos esfuerzos de rehabilitación, la asimilación del modernismo no es inmediata. Los sectores conservadores seguían viéndolo como una extravagancia de dudoso gusto. En el lado opuesto, entre los sectores progresistas va adquiriendo fuerza la idea de que se trataba de un estilo reaccionario por burgués y antiindustrial. En cuanto a Gaudí, su carácter individualista, la exuberancia plástica y el simbolismo místico no eran rasgos que favorecieran que el diseño contemporáneo lo aceptara como referente. Una cosa es el respeto, el reconocimiento o la admiración que pudiese despertar el descubrimiento del Gaudí designer; y otra, su utilidad como referente. Es de suponer que a muchos diseñadores industriales y arquitectos les resultaba más comprensible establecer un enlace con el legado del GATCPAC o, más directamente, con los focos de diseño europeos coetáneos, que con un diseño extravagante aparentemente muy alejado de la idea de tipificación industrial.

Maestro del racionalismo y del funcionalismo
Sin embargo, en la década de los setenta existió un mayor consenso en este medio en lo que se refiere a destacar el papel pionero de los diseños de Gaudí. Como se ha dicho al inicio, Daniel Giralt-Miracle ha sido uno de los propagadores más eficaces de la faceta de diseñador de Gaudí. Él participó activamente en la exposición Gaudí dissenyador, impulsada por la ADIFAD en 1977, que presentaba a Gaudí, no como un creador caprichoso de formas exuberantes, sino como un maestro del racionalismo constructivo y del funcionalismo. Más tarde, en el catálogo de Design in Catalonia de 1988, Giralt-Miracle escribía un artículo titulado Gaudí, diseñador "avant la lettre" en el que demostraba en diversos campos cómo "la mentalidad diseñadora de Gaudí actúa de lleno dentro del concepto moderno de design".

Design in Catalonia fue una exposición itinerante enmarcada en el boom del diseño de los años ochenta y destinada a dar a conocer los nombres y la obra de los diseñadores catalanes en todo el mundo. La exposición presentaba los trabajos de Mariscal y Pepe Cortés, de Alberto Liévore y Jorge Pensi, de Gemma Bernal y Ramon Isern, del equipo Quod, de Miguel Milà, André Ricard, Òscar Tusquets y Ramon Benedito. No era una exposición de historia sino de actualidad, y, no obstante, la muestra se iniciaba con la silla Calvet como objeto emblemático y antecedente irrefutable del diseño contemporáneo. Pero curiosamente el artículo de Giralt-Miracle era el único que hacía referencia y justificaba aquella presencia que también presidía la portada del catálogo. Con eso se quiere plasmar el relativo entusiasmo que, todavía en la década de los ochenta, despertaba el establecer esa filiación.

El Gaudí designer puede haber servido para comprender aspectos poco evidentes de su obra y para huir del cliché de artista formalista y refractario a la modernidad técnica. Ahora bien, sería precipitado deducir de esta imagen de "diseñador anticipado" una influencia gaudiana en el diseño catalán. A pesar de que a través de Bohigas o Giralt-Miracle la obra de Gaudí podía verse con otros ojos, su huella resultó débil en la arquitectura y el diseño catalán. De una forma genérica, podemos hablar del programa de integración de sistemas constructivos tradicionales, característicamente mediterráneos, y de modernidad arquitectónica, o de los bellos oficios y de la nueva cultura proyectual. Pero la audacia en la ingeniería y el repertorio formal y plástico característicamente gaudiniano no están presentes en la "recuperación" de los años cincuenta y sesenta. En otras palabras, Gaudí será más un emblema que un maestro.

Si repasamos los productos de la época, no encontramos nada que nos sugiera que el redescubrimiento gaudiniano haya influido en su diseño. La única referencia es el alfabeto Gaudí del gran maestro de la tipografía Ricard Giralt-Miracle, que obtuvo un Delta de Oro ADIFAD en 1962. No obstante, se trata de una referencia nominal y no morfológica. La tipografía Gaudí pertenece al mundo de la reducción geométrica y constructiva. Sus dos rasgos principales -la reinvención de una especie de serifa y el hecho de destacar los palos secundarios- sólo tienen del arquitecto modernista el hecho de que Ricard Giralt-Miracle era un experimentador permanente, como también lo fue Gaudí.


Quizás sea la lectura surrealista de la obra de Gaudí la que consigue, durante la década de los años setenta, una incidencia que se hace más visible en el ámbito del diseño. Dos factores concurren en este encuentro, que, al contrario del citado anteriormente, ha sido muy poco señalado. Dalí y los surrealistas habían destacado la dimensión objetual de la obra de Gaudí. Los edificios, sus elementos, el mobiliario eran percibidos como objetos oníricos y de satisfacción libidinal, no como objetos técnicos u objetos de uso. Pues bien, esta lectura es evidente en los componentes más innovadores del diseño de los años setenta. La concepción racional-funcionalista deja de ser un desiderátum en el diseño de objetos, lo mismo que la poética industrial del diseño. Los maestros del movimiento moderno serán cuestionados y el diseño buscará otras referencias. Aparecen entonces diseños irónicos y críticos respecto a su propia banalidad, lejos del tono grave y serio del "buen diseño". Son objetos pop o influidos por el antidiseño italiano o, a veces, simples gadgets. Hablamos de los diseños que se intentan agrupar en torno a la muestra "Disueño" como alternativa a los premios Delta, o de los objetos que se venden en tiendas como Insòlit y Dos i Una. Del conjunto de objetos que configuran este grupo, algunos de ellos se reconocen gaudinianos.
Otra presencia de Gaudí, ésta muy directa, es la que han aportado las reediciones. La primera que hay que citar es la baldosa hexagonal de cemento. Este pavimento, diseñado para la Casa Batlló pero colocado finalmente en La Pedrera, fue producido por la empresa Escofet en 1904. Desde entonces ha sido objeto de diferentes reediciones para pavimentar las aceras del Passeig de Gràcia, uso que, obviamente, lo ha hecho muy popular. La forma hexagonal de la pieza permite completar la lectura de los motivos marinos en relieve con siete piezas. Se trata de un objeto totalmente industrial, fabricado a partir de un único molde metálico.

Las otras reediciones son las emprendidas por BD, Ediciones de Diseño desde 1975: la silla de la Casa Calvet, la silla y el banco de la Casa Batlló, el espejo de la Casa Calvet y los herrajes de la Casa Calvet, de la Casa Batlló y de la Casa Milà. Estas reediciones fueron consecuencia directa de un trabajo de recuperación de los diseños de Gaudí que culminó con la exposición Gaudí dissenyador en 1977 y no cabe duda de que ayudaron tanto o más que los libros al conocimiento de sus diseños. A pesar de la intención, el proceso de fabricación y el precio de estas reediciones demuestran que aún quedaba un importante trecho del camino por recorrer entre estos diseños de Gaudí y la fabricación industrial. Entre las nuevas creaciones, quizás el diseño que representa con más dignidad una inspiración gaudiniana es el banco Catalano de Òscar Tusquets y Lluís Clotet. Esta pieza de 1974, realizada en acero deployé y con una sección similar al banco del Parc Güell, une la innovación en el uso de materiales, el rigor constructivo y la desenvoltura de la forma. Tusquets es precisamente el diseñador que se ha sentido más cerca del legado modernista y gaudiniano. Otro banco -en este caso de Ramon Benedito y Josep Lluscà- saca partido del hallazgo de Gaudí y Jujol en el Parc Güell. Se trata de un banco modular de hormigón prefabricado que combina dos tipos de módulos (cóncavo y convexo), reproduciendo las formas y el perfil del banco gaudiniano ya citado. En este caso, los diseñadores han llevado hasta sus últimas consecuencias las posibilidades industriales latentes en el diseño original.

En lo que respecta al mobiliario de madera, destacaríamos la silla Andrea de Josep Lluscà, de 1986. Esta silla parte de un estudio empírico del centro de gravedad y toma como referencia la silla de la Casa Calvet o el banco de la Casa Batlló para resolver el encaje entre el asiento y el respaldo y la estructura. Como en el diseño de Gaudí, el asiento y el respaldo constituyen elementos independientes de madera maciza modelada con unos volúmenes y de una forma que resaltan la materialidad escultural del objeto y la organicidad anatómica de la forma. Lluscà combina estos elementos con una estructura metálica de tres patas, totalmente diferente a la silla de la Casa Calvet. A pesar de las obvias diferencias, el parentesco, reconocido, de ambas sillas va más allá de una similitud formal. Salvando la distancia en el tiempo, la silla Andrea parece reeditar el diálogo entre el patrimonio artesano y las nuevas soluciones tipológicas, constructivas e industriales. Podríamos seguir con algunas piezas más, pero a pesar de todo nos costaría llegar a una docena. La admiración por Gaudí, insistimos, no garantiza su transformación en fuente de ideas o referencias.

Gaudí y el kitsch
En general, la prudencia de los diseñadores de mobiliario y de la mayoría de los grafistas que se han atrevido a la cita gaudiniana ha actuado como filtro de las referencias más obvias. Por el contrario, desde hace unos años el gaudinismo ha invadido todo un mundo de souvenirs, de objetos decorativos, de cerámicas, de complementos personales y de gráficas aplicadas. Un mundo que se suma al kitsch del cenicero con la calcomanía de la Sagrada Família de la tienda de La Rambla, pretendiendo, no obstante, una categoría superior. Fulares de seda, paraguas, alfombras, encuadernación de agendas, bandejas o tazas de café llenan, con motivos gaudinianos, las tiendas de los museos. No se trata ni de la reproducción ni de la cita, ni del objeto irónico ni del homenaje. Nada trata de hacer evidente el estilo Gaudí mediante los estilemas más trillados: el inevitable mosaico, los hexágonos decorados, la propia firma, los dragones y otros simbolismos, etc.


La expansión de la iconografía gaudiniana en estas "mercancías culturales" parece ineluctable. De la misma manera, los símbolos gráficos que tienen que representar "Barcelona" parecen tentados a contaminarse de este virus. La banalización de Gaudí responde, de hecho, a la banalización de las identidades urbanas. La ecuación Gaudí/Barcelona o Barcelona/Gaudí/diseño ha venido más dada que deseada. La cultura barcelonesa se ha mostrado siempre bastante discreta en la propagación del genio gaudiniano, o incluso se ha resistido a la reducción de la imagen de la ciudad a un tipo demasiado singular de monumentalidad arquitectónica. Pero, para el imaginario turístico, que no sopesa ni matiza, Barcelona es Gaudí, como Figueres es Dalí. Esta reducción confiere un carácter provinciano a la imagen exterior de la ciudad y quién sabe si, con insistencia, a la interior. Aceptar la iconografía gaudiniana es asumir una identidad enlatada por el merchandising y renunciar a participar del propio retrato que te quieren hacer.

El modernismo catalán fue un movimiento que, durante un periodo de tiempo, supo sintetizar una doble aspiración cultural: construir una modernidad arraigada en la sociedad catalana del momento y hacerlo sin renunciar a una deuda con la historia nacional o a una vocación de vínculo con la modernidad internacional. Toda contemporaneidad inventa una tradición. Lo hicieron los modernistas con el gótico, y -¿por qué no?- lo puede hacer el diseño actual respecto al modernismo. Interpretar e inventar no es lo mismo, pero los límites entre ambos conceptos son imprecisos. No obstante, desde la posición del historiador hay que aceptar que existen discontinuidades y caminos que no llevan a ningún puerto y no generan vínculos con nada. Hay que aceptar que, en definitiva, un capital tan importante como el de Gaudí puede haber tenido menos influencia de la que cabía esperar. Desde otras posiciones, es lícito y quizás justificable emplear a Gaudí como símbolo identitario del diseño catalán y de esta forma quizás también se consiga eliminar los usos más triviales del gaudinismo.

 
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