Restauración de
La madre del artista

Reyes Jiménez

la obra y su contexto creativo

El retrato

Este retrato de María Picasso (MPB 110.016) es una de las pinturas emblemáticas del Museu Picasso de Barcelona. Fechada por el artista en 1896, fue realizada en un momento singular, cuando, dejando atrás su infancia vivida en Galicia, iniciaba su adolescencia estimulado por la llegada a Barcelona y su ingreso en la escuela de la Llotja.

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Si bien pintar a su madre era un hecho natural para el joven Picasso, en este caso logra un retrato de referencia que, ejecutado con vehemencia y técnica depurada, destaca respecto a los anteriores apuntes de pequeño formato realizados a doña María en álbumes de dibujo. Sorprende la soltura alcanzada por el pintor al emplear un procedimiento complejo como el pastel, así como su elección de un formato tan ambicioso: al representar a la modelo a escala real, confiere al retrato un carácter de oficialidad digno de un pastelista consagrado.

La obra permaneció en la casa familiar de Barcelona hasta su integración en los fondos del museo gracias a la generosa donación del artista en 1970.

Observando del natural: la familia como modelo

El retrato como género autónomo tuvo un papel destacado en las primeras pinturas de Picasso. Durante los años de aprendizaje, el ámbito familiar fue su entorno de creación más cercano, y sus padres y su hermana Lola, sus modelos más accesibles.

Apenas cumplidos los once años, Picasso ingresó en la Escuela Provincial de Bellas Artes de La Coruña, donde, bajo el amparo de su padre, profesor del centro, se inició en la práctica académica centrándose en los principios del dibujo.

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Disciplinar la mano a través del dibujo como precepto ordenador le permitió despertar su talento, al tiempo que propició en él una precoz percepción del arte de la Antigüedad. Pero, frente a los ejercicios académicos, cuya elaboración se basaba en la copia fiel de vaciados de yeso, en aquellas obras realizadas a partir del natural se percibe al artista emergente.

Cuando, en febrero de 1895, Picasso expone por primera vez algunas de sus pinturas en el escaparate de un comercio de La Coruña, la prensa local le augura ya un brillante porvenir.

Inicios formativos

Picasso siempre se sintió orgulloso de las obras realizadas en La Coruña. Tal vez por ello conservó con él muchas de ellas, lo que limitó su dispersión por colecciones privadas. Hoy son un corpus documental de excepción para el análisis de su temprana evolución estilística. Porque, si de la interpretación del modelo vivo devendrán retratos de gran realismo, aquellos centrados en miembros de su familia destilan intimidad. Al congelar en ellos momentos de su vida diaria está plasmando el transcurso del tiempo cotidiano e incluso, como en el caso de algunas imágenes de su padre, el deterioro anímico del modelo. Pintar un modelo del natural era además un reto mayor que enfrentarse a una estatua y suponía también abandonar temporalmente la disciplina del negro carboncillo para sumergirse en el fascinante mundo del color.

Cuando, en abril de 1895, la familia Picasso abandonó Galicia, el joven conocía los principios de la pintura al óleo, pero también utilizaba con destreza otros procedimientos más complejos como la tinta, el pastel o la acuarela.

Desconocemos quién le introdujo en una técnica tan específica como el pastel —técnica en seco donde la materia pictórica no está fijada—, pero parece poco probable que fuera su progenitor o quien era entonces su maestro de dibujo de estatua, el escultor Isidoro Brocos. Aunque ambos se cuentan entre las figuras claves de su programa curricular en la escuela Da Guarda, queda mucho por esclarecer sobre otros posibles vínculos extraescolares con el círculo de los artistas regionalistas gallegos.

En este sentido, no pueden eludirse las semejanzas formales de La madre del artista con obras contemporáneas del joven retratista Joaquín Vaamonde —realizadas algunas también al pastel— y en particular con el retrato al óleo que ese mismo año le hace a una gallega universal, Emilia Pardo Bazán. Es como si Picasso hubiera querido evocar en su madre la figura imponente de la ilustre escritora.

restauración de la madre del artista

La conservación y restauración son funciones estructurales de la actividad de un museo. Gracias al acceso a técnicas de análisis de carácter cada vez más multidisciplinar y adaptadas específicamente al estudio del patrimonio, la investigación se orienta a documentar mejor las obras y a profundizar en sus materiales constitutivos. Conocer la composición y el comportamiento de los materiales facilita el acercamiento a la obra, a su recorrido histórico y a establecer estrategias de intervención para frenar su deterioro.

La restauración de La madre del artista representa un ejemplo de referencia dentro de la actividad de conservación llevada a cabo en el Museu Picasso. Mediante la intervención sobre la obra, se ha ampliado su documentación, mejorado su visibilidad y estabilizado sus materiales. Además, durante el proceso de restauración se ha descubierto en el reverso, y girando el papel 180 grados, un dibujo inédito atribuido al artista: Personaje con pipa, un torso masculino vestido a la moda del siglo xvii.

Estudio preliminar

Cuatro fotografías fechadas entre 1959 y 2011 reflejaban los diferentes estados de conservación y el progresivo deterioro de la obra. En una antigua restauración realizada en la década de los setenta se aplicaron diversos injertos para reconstruir los bordes del papel, que a su vez se adhirieron a una base de cartón. Dicha fijación provocó tensiones estructurales que acabaron por deformar gravemente el soporte.

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La prolongada tensión producida por este antiguo sistema de montaje fue derivando a lo largo de los años en deformaciones y pequeñas fisuras. La aplicación de injertos mediante cola y el uso de papeles no adecuados produjeron manchas localizadas principalmente en los márgenes, donde el color se oscureció en detrimento del aspecto aterciopelado del pastel. Es probable que los restauradores utilizaran una prensa durante aquella intervención, porque la materia pictórica del pastel estaba bastante compacta.

Imágenes del estado de conservación de la obra antes de la intervención de 2011, donde se aprecian las deformaciones provocadas por la sujeción perimetral y los injertos aplicados en la restauración llevada a cabo en la década de 1970, así como la incidencia de elevada humedad relativa.

El estudio científico y técnico, mediante la identificación de los materiales originales y de aquellos utilizados en anteriores restauraciones, permitió completar una nueva propuesta de conservación. Las fibras del papel se identificaron con microscopía óptica, analizando su nivel de acidez y resistencia mecánica. También se realizó un análisis microbiológico para determinar el origen de las manchas superficiales, cuyo cultivo descartó actividad fúngica. La documentación se completó mediante un estudio fotográfico con luz ultravioleta y luz visible.

El deficiente estado de conservación de la obra inducía una lectura distorsionada en función de la imagen desfigurada que presentaba el retrato. El soporte se encontraba sometido a una extrema deformación que aún se hallaba en proceso activo. Sus graves deficiencias de elasticidad le hacían estar en peligro de fractura, lo que habría supuesto la irreversible destrucción de la obra. El objetivo de la intervención llevada a cabo por el Museu durante el año 2011 fue eliminar los elementos de distorsión, devolver la flexibilidad al soporte y recuperar así la percepción original de la imagen.

Proceso

1. Separación de la obra del soporte secundario de cartón.

Una vez retirado el cartón, añadido en los años setenta, se tuvo acceso visual al reverso de la obra. Se descubrió entonces que Picasso había empleado un papel con una composición anterior, un retrato masculino que se ha titulado Personaje con pipa.

Reverso de La madre del artista tal y como se encontraba antes de la intervención, con el cartón al que estaba adherida la obra.

Detalles del inicio de la separación de la obra del cartón.

2. Eliminación de las bandas de papel adheridas al reverso.

Tras separar la obra de la base de cartón aplicada en una restauración anterior, se procedió a retirar manualmente el papel del perímetro, al tiempo que se redujo la tensión del soporte original. Paralelamente, se pudo valorar el alcance de la intervención precedente y localizar los injertos.

Imagen anterior de la eliminación de las bandas de fijación perimetral.

Imágenes del proceso de eliminación de la fijación perimetral en las que se aprecia el estado de alteración de los bordes del papel, así como los injertos aplicados en la restauración anterior.

3. Eliminación de los injertos.

Por el mismo procedimiento, se suprimieron los materiales de los injertos, manteniendo únicamente los que comprometían la estructura de la obra en caso de ser eliminados.

Detalles del proceso de eliminación de los injertos aplicados en la restauración anterior.

4. Proceso de aplanado del soporte.

Corregir y atenuar las deformaciones del soporte fue un proceso lento, a lo largo de cuyas sesiones el papel fue recuperando su forma plana, así como la hidratación y la flexibilidad de sus fibras.

Imágenes del proceso de aplanado del soporte.

5. Reintegración de soporte y consolidación de desgarros.

Para reintegrar las pérdidas de material del soporte, se aplicó papel japonés previamente teñido. También se consolidaron los desgarros existentes.

Imágenes del proceso de reintegración de las pérdidas de material de soporte.

6. Reintegración cromática.
Se corrigieron las consecuencias visuales de la alteración del color, recuperando la visión del personaje tal como se percibe en las imágenes antiguas y buscando aproximarse a las referencias fotográficas de 1959. Para ello se establecieron dos niveles de intervención cromática:

a. A través de materiales añadidos (injertos para reconstruir matérica y visualmente las faltas de soporte). Para poder integrar tonalmente las dos caras y lograr el color más adecuado en cada lado, se trabajó laminando piezas de papel japonés.

b. Mediante el retoque sobre los injertos aplicados en la intervención de los años setenta. Esta parte del proceso atendía a los injertos no eliminados en la actual intervención por tratarse de una zona demasiado frágil.

Por último, se trabajó puntalmente con lápiz de pastel con el fin de integrar visualmente las manchas.

Imágenes del proceso de reintegración cromática.

Montaje y presentación

Con el fin de proteger la frágil materia pictórica del pastel y permitir a la vez el acceso a las dos caras de la obra, se diseñó una nueva moldura dotada de dos vidrios de conservación.

Se realizaron dos paspartús de dimensiones exteriores idénticas, pero ventanas ligeramente diferentes. La obra se fijó con bandas de papel japonés sobre el paspartú con la ventana más pequeña, de manera que el otro paspartú marcase su perímetro.

Este tipo de montaje prevé la fijación del soporte con un tensado homogéneo y recupera al máximo sus dimensiones originales, que quedaban parcialmente ocultas con la moldura anterior. Al mismo tiempo, permite el control y el estudio del dibujo hallado en el reverso, e incluso la presentación futura del papel por ambas caras, de forma que puedan ser mostradas simultáneamente ambas obras.

Identificación del dibujo descubierto:
buscando pistas

El dibujo

El estudio del dibujo descubierto en el reverso de La madre del artista durante el proceso de restauración, Personaje con pipa (MPB 110.016R), se ha basado en el examen comparativo con otra obra de la colección, Busto de caballero del siglo xix, realizada en 1895-1896 (MPB 110.700R).

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Tomando como punto de partida la obra del anverso con la que comparte el papel, hay que deducir que el dibujo del reverso habría sido ejecutado con anterioridad y desestimado por el artista antes de acometer el retrato de la figura materna en 1896 empleando para ello una técnica frágil e inestable como el pastel.

La figura del dibujo hallado, un torso de tres cuartos que ocupa la totalidad de la superficie del papel, representa un personaje masculino barbado y ataviado a la moda del siglo xvii (sombrero de ala ancha, correas de cuero para soportar la espada y amplio cuello de encaje blanco). Fuma en una larga pipa de cerámica que remite a las que se utilizaban en el norte de Europa.

Personaje con pipa es una obra anacrónica, evocadora de otros tiempos y distante de los modelos habituales de Picasso en la escuela de Bellas Artes. Ello ha conducido a iniciar la investigación confrontándola con otras obras de juventud y a determinar su carácter de copia o ejercicio de formación.

En esta línea de argumentación se incorpora el estudio comparativo de Busto de caballero del siglo xix, que tiene una clara relación de semejanza con Personaje con pipa. Es coincidente la dimensión, el encaje, la técnica de sombreado, la interpretación del claroscuro y el uso del carboncillo y el clarión sobre un papel de color cálido, cuyo reverso también aprovechó Picasso para realizar otro dibujo (MPB 110.700). Además, los análisis químicos de las muestras de fibras del papel de ambas obras dan como resultado composiciones similares; son una mezcla de fibras de lino con fibras de madera.

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La singularidad de ambos modelos induce a pensar en sendas copias; si el modelo del Busto de caballero del siglo xix ha sido recientemente identificado en una terracota datada en 1878, en Sevilla, para Personaje con pipa, el autor podría haber tenido como modelo de copia una pintura y, más concretamente, un grabado al que hubiera accedido a través de una revista ilustrada.

Durante el siglo xix, en el mundo de las artes gráficas era habitual la figura del grabador, hábil dibujante que interpretaba las obras presentadas por los pintores del momento en los eventos artísticos. Con el fin de facilitar la difusión de las pinturas seleccionadas, las imprentas realizaban estos grabados en blanco y negro haciendo constar tanto el nombre del pintor como el del artista grabador. Estas láminas se incluían en las revistas impresas en papel cuché con una calidad excelente y un formato que ocupaba la totalidad de la página (algunos números incluso lo hacían a doble página).

Más allá del análisis técnico o estilístico, Personaje con pipa, que no está firmado ni datado, no nos ofrece hasta hoy más pistas que ayuden a su identificación. Su proceso de estudio nos ha permitido, sin embargo, profundizar en la documentación de Busto de caballero del siglo xix.

Al analizar este dibujo se apreciaron dos inscripciones visibles en la banda superior del papel: en el ángulo izquierdo, el anagrama “IB” (o “GB”) a tinta violeta y, en el derecho, el número “2” a lápiz negro. Descartada la posibilidad de que este último fuera el número de orden de matrícula del alumno, ya que no aparece en ningún documento oficial, este dígito podría indicar el número de orden de un ejercicio de escuela a completar. El anagrama correspondería, por su parte, al visto bueno del profesor, una práctica de evaluación oficial en las escuelas de Bellas Artes. Ambos elementos nos conducirían de nuevo a la etapa de formación curricular del artista en La Coruña y tal vez a su maestro de dibujo, Isidoro Brocos.

Por otra parte, unas iniciales similares, en esta ocasión “M.M.G.B.”, aparecen en otra obra de la colección, el pequeño dibujo a lápiz grafito titulado Palomas y otros dibujos (MPB 110.864R), realizado por un jovencísimo Picasso en La Coruña en 1894. La similitud grafológica con los textos manuscritos de los cuadernos de Isidoro Brocos es tan sorprendente que, de no ser su propia letra, la pregunta que se suscita es si el niño Picasso está tratando de imitar la firma del maestro, como parece que pudo hacer con la de Antonio Amorós en otro pequeño dibujo (MPB 111.404), fechado en junio de 1894 y perteneciente al primer álbum de La Coruña.

Conclusiones

La formación del artista en el siglo xix se fundamentaba en el dibujo. Siguiendo los cánones de la enseñanza de las Bellas Artes impuesta en el siglo xviii, la copia de yesos grecorromanos era una de las asignaturas troncales. A partir de mediados de siglo, el Cours de Dessin de Charles Bargue, publicado en 1868, fue uno de los manuales de referencia que facilitó a los alumnos la interpretación de la línea, el volumen y el encaje a partir de un conjunto de láminas que debían copiar con precisión. Desde el vaciado de yeso hasta el modelo vivo, pasando por las reproducciones impresas de los grandes maestros, el futuro artista afianzaba su práctica con ejercicios de repetición.

Personaje con pipa y Busto de caballero del siglo xix responden a un mismo propósito: la interpretación del modelo sin el uso del color. El alumno los resuelve como un ejercicio de claroscuro, con el blanco y el negro como único recurso plástico y la tonalidad del papel como color de base.

Con este planteamiento en el que desemboca el estudio llevado a cabo, se amplía la historia sobre el programa de formación del joven Picasso con aspectos innovadores. Hoy sabemos que no solo copiaba escultura clásica “del blanco” o modelo de yeso, sino que también era capaz de interpretar otros materiales como la terracota y elegir con acierto los procedimientos de trabajo. Busto de caballero del siglo xix y, por extensión, Personaje con pipa pudieron ser realizados en La Coruña en la clase de Dibujo del Antiguo durante el curso 1894-1895. El profesor de dicha asignatura era el escultor Isidoro Brocos, quien pudo dar su visto bueno de su puño y letra, lo que justificaría el anagrama encontrado en el primer dibujo mencionado.

Imágenes de un cuaderno de dibujo de Isidoro Brocos donde se aprecian las analogías grafológicas con las inscripciones del dibujo del reverso de Busto de caballero del siglo xix.

Isidoro Brocos. Cuadernos de notas, 1869-1897. Colección de Arte ABANCA

Personajes al estilo del Barroco inundaban el imaginario de finales del siglo xix. Entre ellos, los modelos de las llamadas “pinturas de casacones” que evocaban, con su vestuario de época, escenas del siglo xviii francés y que, traspasando los límites de los salones de Bellas Artes, se difundían a través de las imágenes de las revistas ilustradas. En Picasso, la figura del mosquetero aparece en época temprana; de este personaje con sombrero de ala ancha y una pipa en la mano se conservan diversos dibujos de pequeño formato de 1894, realizados en el segundo cuaderno de su etapa formativa en La Coruña, e incluso algunos en los márgenes de sus libros de texto (véase p. 202 del MPB 110.930). Es el preámbulo de un tema que le acompañará hasta sus últimos días y cuyo modelo reaparecerá transfigurado en grabados, pinturas e incluso sobre placas de cerámica.

El estudio que presentamos ha sido el resultado de un trabajo multidisciplinar. La complicidad y sintonía entre diversos profesionales ha permitido esta fructífera colaboración que se traduce en beneficio de una mejor conservación de la colección y aporta miradas nuevas al conocimiento de la obra de Picasso.

Nuestro agradecimiento el profesor Josep Girbal, quien realizó los análisis microbiológicos; a Patrimoni 2.0, a cargo de los análisis del papel; a Estudi B2, que colaboró en el proceso técnico de restauración y estabilización de la obra, y a Elena Pardo y Rubén Ventureira, que fueron los descubridores del modelo de terracota datado en 1878 y firmado por Peñas y León (Granada, 1815 - Sevilla, 1886), de donde presumiblemente Picasso copió del natural su Busto de caballero del siglo xix.

Queda mucho por trazar acerca de la influencia del período coruñés y las primeras obras realizadas en Barcelona. Lo cierto es que el joven Picasso tenía ya una solida formación cuando ingresó en la escuela de Bellas Artes de la Llotja, pues con tan solo quince años superó sin dificultad los dibujos del examen de ingreso que incluían modelo del natural y de estatua. Su padre fue una figura capital, pero, además de él, otros artistas cimentaron su formación introduciéndole en el uso de los materiales artísticos y su aplicación a las diversas técnicas pictóricas.

Restauración de
La madre del artista

Créditos
Edición y producción: Fundació Museu Picasso de Barcelona Dirección: Bernardo Laniado-Romero Autora: Reyes Jiménez de Garnica Responsable de la edición: Anna Guarro Coordinación de la edición: Mireia Llorella Proyecto gráfico y maqueta: Todojunto Traducciones y correcciones: Antonia Castaño Anthony Nicholson Laia Pertica Julie Pickard Fotografías Obras del Museu Picasso: Gasull Fotografia
© Sucesión Pablo Picasso. VEGAP 2016
Proceso de trabajo: Àngels Borrell, Reyes Jiménez y Anna Vélez
Agradecimientos: Josep Girbal (Universitat de Barcelona), Patrimoni 2.0,
Estudi B2, Elena Pardo y Rubén Ventureira
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