Entre Rotterdam i París. Anys de formació
Sala 1

Van Dongen, mentre estudiava a l’Acadèmia de les Arts i les Ciències de Rotterdam, va dur a terme els primers quadres en tons foscos a l’estil de Rembrandt, mestre del clarobscur. En les obres de joventut, dutes a terme a mitjan dècada de 1890, Van Dongen mostrà un seguit d’afinitats personals amb la pintura de Jozef Israëls, el “Rembrandt del segle xix”. Més tard, Van Dongen pintà una sèrie de paisatges holandesos, realitzats al Voorhaven de Delfshaven, un barri que data del segle xvii a l’entrada del port de Rotterdam, on vivia la família de l’artista.

La seva paleta es va il·luminant i les seves composicions revelen un tipus de dibuix modernista ja consolidat, que s’inspira en els enquadraments de la fotografia i el cinema (Zelandesa). L’execució en aquest context de joventut d’Autoretrat o Autoretrat en blau i de Cavall clapat del 1895, veritables manifestos pictòrics duts a terme sota el segell de l’autorepresentació i l’al·legoria, són senyals extraordinàriament forts que ja anuncien un destí fora del que és comú.

Van Dongen s’instal·là definitivament a París el 1899, al turó de Montmartre, on pintors de fira i sense un ral, ballarines de revista i cabaret, prostitutes, marginats de tota índole i burgesos alienats formaven una societat subterrània que inspiraria el seu univers gràfic i pictòric.

París, el dibuix
Sala 2

Van Dongen deixà l’estil simbolista dels seus inicis per un realisme amb connotacions socials fortes, que assolí el seu punt àlgid en els dibuixos sobre la guerra dels Bòers per a la revista satírica holandesa De Ware Jacob.

D’altra banda, Van Dongen demostrà una predilecció especial pel caràcter pintoresc dels barris calents de Rotterdam, Anvers, Amsterdam o París, amb les cases de barrets amb llums vermells i aquelles dones públiques immòbils als aparadors. El dibuix li permetia captar sense ser vist unes escenes de gran realisme. “Havia llogat una habitació en una d’aquestes cases. Hi feia els meus petits dibuixos a la claror del quinqué”, explicà l’artista.

A París, entre el 1900 i el final del 1903, abandonà la pintura, versemblantment per problemes econòmics. Gràcies a la mediació de Théophile Steinlen, col·laborà amb els diaris satírics de l’època (L’Assiette au beurre, Le Rire, L’Indiscret, Le Frou-Frou). Va il·lustrar un número sencer de la revista L’Assiette au beurre (26 d’octubre de 1901) dedicat al tema de la prostitució vist des de la perspectiva de la condició de la prostituta.

A través de la pràctica del dibuix, Van Dongen reafirmà les seves idees polítiques anarquistes, alhora que va anar trobant a poc a poc la seva maduresa expressiva.

Del tachisme al fauvisme
Sala 3

El 1904 Van Dongen organitzà la seva primera exposició individual a la galeria d’Ambroise Vollard, en què es mostraren més de cent obres: quadres amb paisatges d’Holanda, París i la costa normanda, dels quals una selecció destacada es troba en aquesta exposició.

Segueix els passos dels seus contemporanis, els impressionistes i Claude Monet; després consolida ben aviat un llenguatge personal, marcat per l’agitació i l’efervescència dels colors i les formes, en la línia del divisionisme de Paul Signac i del seu compatriota Otto van Rees. Van Dongen es declarà “tachista”, i portà el principi de la pinzellada espontània de color al seu punt màxim; “tocs juxtaposats com si eixugués el pinzell”, escriuria un crític. La sèrie El carrousel de porcs és testimoni d’aquesta via nova i personal que pren l’artista i que el portarà progressivament cap al fauvisme.

Van Dongen va ser present amb dues obres al Salon d’Automne del 1905, sobre el qual el crític Louis Vauxcelles deixaria anar la cèlebre expressió de “Donatello chez les fauves” [Donatello entre les feres]. Van Dongen exposà gairebé alhora a la galeria Druet unes teles que el mateix crític qualificaria d’“orgies torrencials de color”.
Aquest període tachista va conèixer el seu apogeu amb la tela monumental A la Galette, presentada al Salon des Indépendants del 1906, una obra magistral concebuda com un veritable manifest en resposta a les aportacions d’Henri Matisse. Més tard, l’artista decidiria dividir aquesta gran obra en sis quadres independents per raons de mercat; tres d’aquests s’han pogut reunir en aquesta exposició.

El Bateau-Lavoir. En companyia de Picasso i Fernande
Sala 4

A partir del 1905, Van Dongen s’instal·là al Bateau-Lavoir, un edifici insalubre situat a la part alta de Montmartre, amb la seva dona Guus i la seva filla Dolly. El seu taller era contigu al de Picasso i tots dos artistes cultivaren uns lligams de forta amistat. La companya de Picasso, Fernande Olivier, reflecteix a les seves memòries (Picasso et ses amis i, més tard, Souvenirs intimes) aquest estret vincle que va existir entre els dos artistes i el seu entorn.

Des de la seva arribada al Bateau-Lavoir amb Picasso, Fernande havia deixat de posar com a model per als pintors de Montmartre, una activitat que reservava al seu amant, de gelosia llegendària. Ja sigui aprofitant el moment d’una ruptura momentània de la parella a final de l’agost del 1907 o fruit de certa tolerància pel treball a domicili, el fet és que Van Dongen va fer una sèrie de retrats de Fernande, de factura molt diversa, que aleshores s’imposà com la seva model principal, juntament amb la seva dona Guus. L’artista desgrana, a través del personatge de Fernande Olivier, el gènere femení com a extrapolació ―de la fràgil i delicada cortesana a l’espanyola robusta, tot passant per la prostituta embrutida per l’absenta― per exacerbar una sensualitat sempre present.

Van Dongen experimenta en l’art del retrat, del qual esdevingué un mestre, amb uns enquadraments molt ajustats i unes perspectives sense precedents, que fan d’aquesta part de la seva obra una barreja subtil entre l’expressionisme pictòric i la instantània fotogràfica.

Els anys “fauves”
Sala 5

El llenguatge de Van Dongen evolucionà cap a una forma d’expressionisme. Les escenes d’alegria col·lectiva del Moulin de la Galette o el ball de la Mattchiche van donar pas progressivament als retrats.

El 1907, Van Dongen va ser testimoni al Bateau-Lavoir de la gènesi de Les Demoiselles d’Avignon, obra seminal del cubisme picassià. L’artista es quedà al marge d’aquesta revolució formal i va escriure per justificar-se: “un art que fos només ciència seria un suïcidi”.

La seva pintura, centrada cada vegada més en la dona, expressava un erotisme que anava a deshora amb la seva època i va provocar una reacció, si més no pudibunda, del poeta Guillaume Apollinaire, que el fustigà com “el pintor de les vergonyes ciutadanes”. Élie Faure evocava la calor exaltada d’aquells cossos i una bestialitat que a poc a poc conqueria l’esperit. Van Dongen no deixava de repetir que l’impudor era una virtut. En aquell context de canvi radical i sense precedents de les regles de la composició en la pintura occidental establertes a partir del Renaixement, Van Dongen expressà la seva pròpia orientació estètica, amb Les lluitadores o Les lluitadores de Tabarin, en què la definició de l’espai del quadre permet una exhibició de la carn, del desig, de la feminitat i de l’ambivalència del desig sexual.

L’any 1908, Van Dongen exposà a la galeria que havia obert Daniel Henry Kahnweiler (a qui Picasso conegué l’any anterior i que serà el marxant principal de Picasso). Gràcies a Kahnweiler, Van Dongen presentà les seves obres també a Alemanya, on va entrar en contacte amb els pintors expressionistes alemanys de Die Brücke.

Exotisme
Sala 6

L’hivern del 1910-1911, Van Dongen viatjà a Espanya. Va ser el seu primer contacte amb l’arquitectura morisca, els palaus àrabs i els minarets de les mesquites, el contrast entre els carrerons foscos i les parets emblanquinades de calç reescalfades per un sol ardent. Ara bé, Van Dongen se sentia captivat sobretot per la mirada de les andaluses, el moviment dels cossos de les ballarines de flamenc amb les seves panderetes seguint uns ritmes endiablats, els colors dels teixits amb motius florals dels mantons de Manila, que donaren a la seva pintura un cert aire “matissià”.

El 1911 va inaugurar una exposició a la galeria Bernheim Jeune, que duia el títol: “Hollande, Paris, Espagne, Maroc”; la mostra ratificà la influència dels seus viatges als països del Sud en la seva producció.

“Europeu o exòtic segons li convé, Van Dongen té un sentiment personal i violent de l’orientalisme. [...]Aquesta pintura fa olor d’opi i d’ambre”, va escriure Apollinaire el 1913. Van Dongen viatjà a Egipte aquell mateix any. Aquest contacte amb l’Egipte dels faraons va marcar un veritable gir en la seva obra, que ja no es limitarà als temes i els colors orientals. L’artista reprèn la funció del dibuix en una obra depurada: un traç segur i precís que recorda sovint les seves caricatures del començament i un llenguatge cromàtic basat en grans colors plans o monocroms.

El 1913, Van Dongen sembla que va voler tancar aquest cicle amb una gran composició provocadora; el caràcter obertament exhibicionista de Tableau o El xal espanyol, una obra de composició, va provocar un escàndol i fou despenjada per la policia al Salon d’Automne d’aquell mateix any.

Els “années folles”
Sala 7

“El món és un gran jardí, tot ple de flors, tot ple de males herbes. [...] La gràcia del nostre temps és que tot ho podem barrejar, tot ho podem mesclar: realment és l’època còctel”, afirmà Van Dongen.
El 1912 l’artista es va traslladar a un taller al carrer Denfert-Rochereau, on va oferir els seus primers famosos “balls Van Dongen”. Autoretrat com a Neptú testimonia aquesta nova i passatgera sociabilitat del pintor. Les siluetes femenines s’allarguen; Van Dongen es converteix en “el pintor” de la noia andrògina del període d’entre guerres, aquella dona que, alliberada de la tutela marital, pren un nou lloc en la societat.

La trobada de l’artista amb la marquesa de Casati, representada d’esquena al quadre Pila amb flors i figura extravagant del París d’aquells années folles, i més tard amb Jasmy Jacob, que fou la seva companya a partir del 1917, van introduir Van Dongen als cercles de la vida social parisenca. S’instal·là a la Villa Saïd, als límits del Bois de Boulogne, i després, el 1922, al carrer Juliette Lamber, en una mansió molt luxosa, transformada en showroom dedicat completament a la seva pintura. El rebel del turó de Montmartre s’havia convertit en una mena de Gran Gatsby. Sempre animat per un bri de provocació, Van Dongen declarà que li agradava “allò que brilla, les pedres precioses que lluen, els teixits tornassolats, les dones belles que inspiren el desig carnal... i la pintura em dóna la possessió més completa de tot això, perquè el que pinto sovint és la realització obstinada d’un somni o d’una obsessió...” Édouard des Courières, l’autor de la primera monografia sobre Van Dongen apareguda el 1925, evoca, en canvi, una certa distància de l’artista, i el mostra com un moralista o un pintor historicista.

Kees Van Dongen i Barcelona
(Vestíbul) - Text: Francesc Fontbona

El buit informatiu sobre Van Dongen de 1915-1916, causat sobre tot per la Primera Guerra Mundial, s’omple en part per l’exposició individual que va fer a les Galeries Dalmau de Barcelona del 26 de desembre del 1915 a mitjan gener del 1916.

Van Dongen ja era conegut a Catalunya: entre altres mencions, Eugeni d’Ors n’havia parlat al diari El Poble Català (19/8/1905) i Joan Sacs [Feliu Elias] ja li havia dedicat un article a Revista Nova (4/7/1914).
Coneixem els detalls de l’exposició de can Dalmau per la premsa i per un catàleg en forma de tarja que es conserva a la Biblioteca de Catalunya. S’exposaren set obres: Tanger, Vacances, Cousine, Le chrysanthème, Intérieur, Portrait de la Princesse Salomé Andreeif, i Danseuse orientale.
Vell i Nou anunciava (15/12/1915) l’artista que “ha sabut interpretar amb un somriure dolç l’infern del vici i de la perversitat de la vida del subsòl de París”, i La Veu de Catalunya recordava (11/12/1915) “el lloc preeminentíssim que ocupa entre les escoles pictòriques més avançades”.
L’exposició va tenir bona acollida a L’Esquella de la Torratxa (14/1/1916) i a la revista Themis, de Vilanova i la Geltrú (5/1/1916), on J. F. Ràfols parlà molt d’ell, bé que amb certa reticència de cristià sobtat per l’artificiositat del tipus de dona maquillada i frívola que retratava.
A Vell i Nou Romà Jori deia: “d’un emmaridament dels poetes simbolistes amb els pintors impressionistes en va néixer aquesta pintura que té amb Van Dongen un dels seus més ferms representants”.

Josep Pla testifica que l’èxit de públic fou considerable i li dedicaria, el 1960, un “retrat de passaport”. Testimonia també, que segons E. C. Ricart, la impressió que va fer sobre Joan Miró fou enorme. Diu i repeteix, que l’amistat que va tenir amb Dalmau va ser notable.