Museu Picasso de Barcelona

INTERCANVIS

www.fxysudoble.comAquesta primera activitat. del projecte té un caràcter de seminari però, alhora, es troba més a prop de l'esperit d'un laboratori on experimentar, aproximant-se, sobretot, a aquesta definició d'economia que atén els intercanvis de valor, comerç i treball de l'art, les convencions dominants en una cultura dels diners. La brutal reconversió econòmica dels nostres dies, la famosa crisi, no fa sinó evidenciar una situació crítica, estructural, que en algun moment havia de ser reconsiderada.

Per això, hem convidat a diferents autors i operacions que configuren una àmplia topografia de relacions de l'Archivo F.X. i de Pedro G. Romero amb els seus entorns de treball, lectures, focus d'atenció, col·laboracions, subratllats i controvèrsies. Es tracta, en fi, d'un conjunt de comunicacions, presentacions, diàlegs, taules rodones i performances que es mouen entre els signes d'interrogació i d'exclamació, puntejant diversos assumptes, posant de manifest maneres d'estar que no coincideixen amb les d'aquesta economia general que ens governa. Es tracta, per fi, d'explorar certes possibilitats sobre com entendre i treballar un altre sentit per a l'economia de l'art, per a l'economia.

INTERCANVIS

www.fxysudoble.com El treball de Picasso, més enllà de la seva tasca estilística, centrarà aquests primers dies del seminari. Es tracta d'afrontar la crítica a Picasso i alguns dels seus llocs comuns. Picasso, Kahnweiler i la Gran Guerra mundial són, entre altres, agents fundadors de l'economia de l'art del present. És lògic que el seu continu qüestionament formi part de la seva pròpia cadena de valor. Però, podem aprendre alguna cosa de totes aquestes refutacions?

INTERCANVIS

www.fxysudoble.com Una de les conseqüències de l'extensió d'aquest sistema econòmic des de Picasso, per estrany que sembli, és la pèrdua de privilegis de l'artista, que ja no és l'únic agent capacitat per l'enunciació artística. L'expansió del dispositiu “art” passa no només per augmentar les disciplines, sinó també perquè els actors siguin ja altres en un constant procés de democratització. Així, d’una banda tenim un aparell burocràtic que administra l'art i, en el sentit oposat, noves formes d'autoria que se li escapen. Quines noves resistències ens ensenyen?

INTERCANVIS

www.fxysudoble.com Si l'artista sobreviu en aquesta economia de l'art és pel seu paper com a encunyador de noves quincalles, mercaderies de tot tipus, imaginacions distintives per a moltes formes dels mateixos diners i de la seva circulació. El progrés tecnològic no ha fet sinó duplicar aquest efecte, evidenciar-ho, fer-ho mera informació. La materialitat, a l'antiga manera de Picasso, ens sembla merament una garantia de copyright. I, no obstant això, només la sistematització d'aquests dos camps confrontats, materialisme i informació, ens permet seguir fent enunciats i anomenar-los art. Serà cert això que en el perill creix el que ens salva?

Particions

Particions, el segon laboratori del projecte “Arxiu F.X.: D’economia zero”, posa en escena, mitjançant diversos seminaris, algunes de les escissions que fonamenten aquest repartiment del que és sensible: pensament i acte, estètica i poètica, pedagogia i fàbrica. Seguint el model teatral de l’exposició “Economia: Picasso”, les conferències es divideixen en àmbits diferents, sense cap jerarquia, però amb una indicació clara de la naturalesa de l’enunciat que els diferents llocs acullen. Entre el museu i diversos espais socials i culturals de la ciutat, es desenvolupen una sèrie d’intervencions, de dues en dues, sobre la necessitat de la democratització de la reproducció davant de polítiques patrimonials policials, l’endeutament del cos com a socialització del treballador i el ciutadà o el vell debat entre caritas i fides que avui dia s’ha convertit en l’oposició entre comunisme i capitalisme financer.

Particions

Del 14 al 18 de maig, 29 i 31 de maig de 2012.
Museu Picasso, Centre de Coneixement i Recerca del Museu, i diferents espais socials i culturals de la ciutat.

Accés lliure. Aforament limitat. Preu gratuït.
Per a més informació museupicasso@bcn.cat

Amistats

Més informació pròximament

Economia: Picasso

La interrogació que fa sobre tots aquests efectes l'Archivo F.X. també es visibilitzarà, desplaçada cap al lloc marginal que li correspon en aquesta economia de l'art, emplaçant la seva atenció davant d'altres fenòmens i ordres segurament centrals. La invitació per part del Museu Picasso Barcelona resultava idònia per abordar aquestes qüestions, ja que permetia una suma d'esforços enorme i la possibilitat d'iniciar l'exploració d'una de les zones fonamentals d'aquest ordre econòmic dalt esmentat. D'una banda, estava Picasso i la capitalitat del seu treball en l'extens camp de l'art del segle XX, de l'altra, el mateix museu com a institució que uneix en la seva titularitat l'èxit publicitari, l'espai públic i el model d'un règim cultural determinat.

La possibilitat de treballar amb "Picasso", sens dubte el gest definitori de l'actual economia de l'art, de la qual Duchamp és el seu major glossador i el productivisme rus la seva contrafigura, ens ha permès encarnar aquest experiment amb materials originals, explorant de primera mà els funcionaments del valor, el repartiment i el do.

Presentat al Museu Picasso de Barcelona entre el 25 de maig i el 2 de setembre de 2012, el projecte Economia: Picasso no només oferirà una valoració dels treballs de Picasso, fixats en les contribucions d'Ángel González García, Rosalind E. Krauss i Georges Didi-Huberman, sinó també tot un seguit de visions excèntriques que ens permetin, encara, continuar parlant del que va significar el seu efecte per a l'economia de l'art, a partir de les mirades de l’Orson Welles de F for Fake i del Guy Debord anterior a La sociedad del espectáculo, de Jusep Torres Campalans i d'H Bustos Domecq, de Luciano San Saor i de Marius de Zayas, de Felipe Aláiz i de tants altres. Es tracta, per tant, d'observar les continuïtats i discontinuïtats dels treballs de Picasso en l'economia de l'art, amb una mirada retrospectiva, des d'avui mateix fins als principis del segle XX.

Economia: Picasso El cant nou

El gener del 1929, Lucía Sánchez Saornil protagonitza la seva primera polèmica pública al voltant de l’art d’avantguarda. Les pàgines de l’Heraldo de Madrid recullen les discussions amb Santiago Lorenzo i Victoriano Fernández de Asís. Sánchez Saornil situa en el seu coneixement del cubisme —«i dir cubisme a Espanya era parlar de Picasso»— un germen d’energia que la conduiria a posicions estètiques avantguardistes i que, més endavant, marcaria la seva deriva vital i ideològica. Estudiant de belles arts, ben aviat es convertirà en poeta a les files de l’Ultra on signarà com a Luciano de San-Saor, heterònim que adquirirà ple sentit amb el posterior activisme homosexual. Per bé que la peripècia artística futura l’allunyarà de les files ultraistes, la militància sindicalista a la CNT, el protagonisme a la fundació Mujeres Libres, la poesia social i militant, l’activisme en pro de l’alliberament sexual i la presa de partit per la igualtat i l’autonomia de les dones, van ser motors vitals que tenen l’origen en la primerenca militància avantguardista, com anuncia el seu poema «El canto nuevo»: «Los que hemos creado esta hora alcanzaremos todas las audacias: NOSOTROS LAS PIRÁMIDES INVERTIDAS.» Els qui hem creat aquesta hora assolirem totes les audàcies: NOSALTRES EDIFICAREM LES PIRÀMIDES INVERTIDES.»]

Economia: Picasso Oro Molido

Oro Molido, la protagonista de la novel·la del mateix títol publicada per Felipe Aláiz el 1923, visita una exposició cubista. Les obres que contempla —el transsumpte és una didàctica explicació que Aláiz fa al jove Helios Gómez sobre l’exposició del 1912 a les Galeries Dalmau— resoldran les mancances d’una vida i encaminaran la noia cap a l’emancipació. Es tracta d’un fulletó moralista que pretén foragitar de la vida d’Oro Molido, una jove obrera marcada pel fet de ser mare soltera, els fulletons sentimentals que l’alienen. De tota manera, el que interessa és la funció que ateny la peça cubista com a obra d’art. Segons Aláiz, el treball artístic té un objectiu biològic que triangula la nostra relació amb els altres i amb la societat. Així, el treball d’abstracció del cubisme permet reordenar els vincles socials restants i, al contrari que amb els fulletons, produir una reciprocitat de les relacions en termes d’igualtat, llibertat i fraternitat. Malgrat que hi ha una certa ingenuïtat en les apreciacions d’Aláiz, el nou estatut que atorga a l’objecte fetitxista, modelat per la capacitat d’abstracció, ens permetria, a la manera de Juan de Mairena, distingir entre valor i preu. Pablo Picasso
Ampolla i violí en una taula
3 de desembre de 1912 o posterior
Papier collé i carbonet sobre paper
61 x 47,8 cm
New Orleans Museum of Art: The Muriel Bultman Francis Collection, 86.275
©Successió Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2012

Economia: Picasso El retorn a l’art primitiu

La polèmica sobre la influència de l’art negre africà en el cubisme ha estat fructífera. És evident que els relats de translació directa de màscares i petites figures als quadres de Picasso o Braque no deixen de ser anecdòtics. El 1928, Marius de Zayas proposava que l’estudi sobre la influència de l’art primitiu s’havia de fer sobre les obres de Cézanne i, fins i tot, d’El Greco, atès que no es tractava d’una apropiació epidèrmica sinó d’un canvi estructural. Com a mexicà, De Zayas assenyalava, a més, una altra porta: la indagació arqueològica que el gir etnogràfic havia aportat a la modernitat hauria permès la immediata incorporació d’artistes i maneres de fer art subalternes al camí principal que imperava a París o a Nova York: «indígenes mexicans i negres africans i pintors cubistes i fotògrafs moderns». L’anàlisi que fa De Zayas, exiliat permanent, comença per Picasso, a qui la condició d’espanyol col·loca, a priori, en aquest mercat de colonials. Per a De Zayas, caricaturista, l’automòbil representava la síntesi entre el modern i el primitiu. Aquesta visió geopolítica resulta especialment polèmica perquè entén que el saqueig de les colònies proporciona també algunes de les eines per a la seva emancipació. Pablo Picasso
Cap d’indi bigarrat, 1907-1908
Oli sobre fusta
Col·lecció particular
©Successió Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2012

Economia: Picasso Quadern verd

Al bell mig de la selva mexicana de Chiapas, Max Aub ens descobreix aquest Cuaderno verde l’autor del qual va ser Jusep Torres Campalans (JTC), pintor, amic i contemporani de Picasso. Unes consideracions de Silverio Lanza sobre el cubisme —«Els meus coetanis feien art perquè els entenguessin i admiressin els bàrbars, i vosaltres, els moderns, feu art perquè l’admirin i l’entenguin els artistes. Aquest és el camí de l’infern»— havien portat Aub a intentar estripar l’art modern amb un particular viatge al cor de les tenebres. La novel·la es va presentar al mateix temps que una exposició d’obres de l’artista JTC, del catàleg corresponent i d’una sèrie de consideracions sobre el seu treball elaborades per Octavio Paz, Carlos Fuentes, David Alfaro Siqueiros, Olga Tamayo i Elena Poniatowska, entre d’altres. En realitat, com va insinuar Jean Cassou, tan present a la novel·la, JTC no és altre que Picasso sense André Level ni Daniel-Henry Kahnweiler, és a dir, un Picasso vençut en tots els sentits, també políticament. És el seu revers biogràfic i, alhora, la contrafigura, les diferents històries contra la Història amb majúscules. Max Aub ho proclama a la primera pàgina: «Com pot haver-hi veritat sense mentida?» Vaquer amb una cigarreta, 2012
Fotografia
Col·lecció particular
Hans Haacke
© VEGAP, Barcelona 2012

Economia: Picasso Un art abstracte

La condició excèntrica de Jorge Luis Borges va proporcionar-li una talaia immillorable per entendre a la perfecció el funcionament dels diversos centres —Londres, París, Nova York, però també avantguardisme, retorn a l’ordre, anacronisme— i les respectives zones d’influència. A causa d’una certa acceleració del temps, sovint quan les informacions arribaven a la perifèria des de les metròpolis, l’esdeveniment informatiu ja s’havia transformat al lloc d’emissió. El centre era un espai de crisi amb ressons que es podien percebre a les rodalies com una cosa clàssica i estabilitzada. En intentar explicar-la, l’abstracció es convertia immediatament en una narració, i viceversa, atès que només una bona narració era realment capaç de generar nocions abstractes. «Abstractes i concrets —ambdues paraules són, de totes passades, sinònims». Aquesta comprensió del seu temps el va portar, des d’un cert pragmatisme, al cultiu de les paradoxes. Els debats poètics sobre la metàfora i la metonímia els va resoldre, com Mallarmé, atorgant l’ús a la paraula, el canvi de la moneda. A Crónicas de Bustos Domecq, amb Adolfo Bioy Casares, va aplicar aquest procediment a l’art modern. El llibre està dedicat «Als tres grans oblidats: Picasso, Joyce, Le Corbusier». Marcel Duchamp
Tzanck Check, 1919
The Vera nad Arturo Schwarz Collection of Dada and Surrealist Art in the Israel Museum, Jerusalem
© succession Marcel Duchamp / Vegap et ADAGP, Paris, 2008.

Economia: Picasso Màgia

Giorgio Agamben ens ha definit el gag com a solució a la impossibilitat que les imatges es puguin acotar amb el llenguatge, i ens recorda com, en sentit literal, el gag indica allò que es fica a la boca de l’actor per impedir que parli, i que afavoreix la gestualitat i les improvisacions que aquest fa en intentar resoldre la impossibilitat de parlar. A més, el filòsof vincula aquesta definició amb la del místic, en el sentit que hi dóna Wittgenstein, és a dir, en mostrar allò que no pot ser dit; o en l’estranyesa irreal que es produeix en algunes pel·lícules de Buñuel. El gag sempre ens provoca el riure encara que, de vegades, l’actor intenti dir coses greus o tràgiques. El gag es delimita com a gest en el sentit de la pintura o de la imatge cinematogràfica. La pel·lícula d’Orson Welles F for Fake planteja la idea del geni a través de la seva contrafigura, el frau. Encara que resulta autobiogràfica, el motiu argumental és Picasso i el seu mirall, el falsificador Elmyr de Hory. La pel·lícula tracta sobre el trompe-l’œil, gag essencial de tot allò relacionat amb la vista. El destí de l’obra d’art és ser un trompe-l’œil i l’artista n’és, senzillament, l’actor que l’oficia. El mag és només un actor.

Economia: Picasso Ur, la revista

«Ens prenem la llibertat d’enviar-li aquesta revista per tal que conegui la nostra activitat. El respectem com un dels grans creadors de la pintura, i ens agradaria tenir una entrevista amb vostè sobre el tema del lletrisme. Per favor, senyor, accepti el nostre respectuós homenatge.» La brevetat d’aquesta nota d’Hervé Falcou i Guy Debord a Picasso, a qui enviaven la revista Ur per sol·licitar-li que hi col·laborés, ens permet algunes reconsideracions sobre les nocions taxonòmiques que la historiografia tòpica, i els seus paràmetres de classificació, fixen en la construcció d’una economia de l’art autònoma. Llavors, Guy Debord, l’autor de La Société du spectacle, amb d’altres situacionistes —Jorn o Constant van començar a pintar directament influïts pel Guernica de Picasso— s’havien format sota la militància comunista de Picasso i preferien mantenir aquesta contradicció que les dels seus contemporanis neodadaistes, fluxus o conceptuals, «pàl·lids reflexos del capitalisme financer en plena consolidació». És a dir, la galàxia Duchamp o les constel·lacions productivistes no serien altra cosa que una part de la nebulosa Picasso. Si la història dels homes s’escrivia al cel, des de la invenció del telescopi només ens serveix el seu reflex als bassals. Asger Jorn
Quatre pòsters, 1968
Litografia
Museum Jorn, Silkeborg
Foto: Lars Bay
Asger Jorn: © Donation Jorn, Silkeborg/VEGAP 2012

Economia

Més informació pròximament