Restauració de
La mare de l’artista

Reyes Jiménez

L’obra i el seu context creatiu

El retrat

Aquest retrat de María Picasso (MPB 110.016) és una de les pintures emblemàtiques del Museu Picasso de Barcelona. Datada per l’artista l’any 1896, fou realitzada en un moment singular, quan, deixant enrere la infància viscuda a Galícia, iniciava l’adolescència estimulat per la seva arribada a Barcelona i l’ingrés a l’escola de la Llotja.

Fes clic sobre l’imatge per veure mes informació

Si bé pintar la mare era un fet natural per al jove Picasso, en aquest cas ateny un retrat de referència que, executat amb vehemència i tècnica depurada, destaca respecte dels apunts anteriors de petit format realitzats a María Picasso en àlbums de dibuix. Sorprèn la desimboltura assolida pel pintor a l’hora d’emprar un procediment complex com el pastel, així com l’elecció d’un format tan ambiciós: quan representa la model a escala real, confereix al retrat un caràcter d’oficialitat digne d’un pastelista consagrat.

L’obra va romandre a la casa familiar de Barcelona fins que va ser integrada als fons del museu gràcies a la generosa donació de l’artista l’any 1970.

Observant del natural: la família com a model

El retrat com a gènere autònom va tenir un paper destacat en les primeres pintures de Picasso. Durant els anys d’aprenentatge, l’àmbit familiar va ser el seu entorn de creació més proper, i els pares i la seva germana Lola, els models més accessibles.

Amb tot just complerts els onze anys, Picasso va ingressar a l’Escola Provincial de Belles Arts Da Guarda de la Corunya, on, sota l’empara del pare, professor del centre, es va iniciar en la pràctica acadèmica centrant-se en els principis del dibuix.

Fes clic sobre l’imatge per veure mes informació

Disciplinar la mà a través del dibuix com a precepte ordenador li va permetre despertar el talent, alhora que va propiciar que adquirís una percepció precoç de l’art de l’Antiguitat. Tanmateix és en les obres realitzades a partir del natural, més que en els exercicis acadèmics, l’elaboració dels quals es basava en la còpia fidel de buidatges de guix, on es percep l’artista emergent.

Quan, el febrer de 1895, Picasso va exposar per primera vegada algunes de les seves pintures a l’aparador d’un comerç de la Corunya, la premsa local li augura ja aleshores un esdevenidor brillant.

Inicis formatius

Picasso sempre es va sentir orgullós de les obres realitzades a la Corunya. Potser per aquest motiu en va conservar moltes, fet que va ajudar a limitar-ne la dispersió per col·leccions privades. Avui són un corpus documental d’excepció per a l’anàlisi de la seva evolució estilística primerenca. Perquè, si de la interpretació del model viu n’esdevindran retrats de gran realisme, d’aquells centrats en els membres de la família se’n destil·la intimitat. Quan congela moments de la seva vida diària en les obres, està plasmant el transcurs del temps quotidià i, fins i tot, com en el cas d’algunes imatges del pare, el deteriorament anímic del model. Pintar un model del natural era a més un repte més gran que enfrontar-se a una estàtua i suposava també abandonar temporalment la disciplina del negre carbonet per submergir-se en el fascinant món del color.

Quan, l’abril de 1895, la família Picasso va marxar de Galícia, el jove coneixia els principis de la pintura a l’oli, però també utilitzava amb destresa altres procediments més complexos com ara la tinta, el pastel o l’aquarel·la.

Desconeixem qui el va introduir en una tècnica tan específica com el pastel —tècnica en sec en què la matèria pictòrica no està fixada—, però no sembla gaire probable que fos el seu progenitor o aquell que aleshores era el seu mestre de dibuix d’estàtua, l’escultor Isidoro Brocos. Tot i que ambdós es compten entre les figures clau del seu programa curricular a l’escola Da Guarda, resta molt per esbrinar pel que fa a altres possibles vincles extraescolars amb el cercle dels artistes regionalistes gallecs.

En aquest sentit, no es poden eludir les semblances formals de La mare de l’artista amb obres contemporànies del jove retratista Joaquín Vaamonde —realitzades algunes d’elles també al pastel— i, en particular, amb el retrat a l’oli que aquell mateix any li fa a una gallega universal, Emilia Pardo Bazán. És com si Picasso hagués volgut evocar en la seva mare la figura imponent de l’il·lustre escriptora.

Restauració de la mare de l’artista

La conservació i restauració són funcions estructurals de l’activitat d’un museu. Gràcies a l’accés a tècniques d’anàlisi de caràcter cada vegada més multidisciplinari i adaptades específicament a l’estudi del patrimoni, la investigació s’orienta a documentar millor les obres i a aprofundir en els materials que les constitueixen. Conèixer la composició i el comportament dels materials facilita l’apropament a l’obra, al seu recorregut històric i a establir estratègies d’intervenció per frenar-ne el deteriorament.

La restauració de La mare de l’artista representa un exemple de referència pel que fa a l’activitat de conservació portada a terme al Museu Picasso. Mitjançant la intervenció sobre l’obra, se n’ha ampliat la documentació, tot millorant-ne la visibilitat i estabilitzant-ne els materials. Així mateix, durant el procés de restauració s’ha descobert en el revers, i girant el paper 180 graus, un dibuix inèdit atribuït a l’artista: Personatge amb pipa, un tors masculí vestit a la moda del segle xvii.

Estudi preliminar

Quatre fotografies datades entre 1959 i 2011 reflectien els diferents estats de conservació i el deteriorament progressiu de l’obra. En una antiga restauració realitzada a la dècada dels setanta es van aplicar diversos empelts per reconstruir les vores del paper, que, alhora, es van adherir a una base de cartró. Aquesta fixació va provocar tensions estructurals que van acabar deformant greument el suport.

Fes clic sobre l’imatge per veure mes informació

La tensió prolongada produïda per aquest antic sistema de muntatge va anar derivant, al llarg dels anys, en deformacions i petites clivelles. L’aplicació d’empelts mitjançant cola i l’ús de papers no adequats van produir taques localitzades principalment en els marges, on el color es va enfosquir en detriment de l’aspecte envellutat del pastel. És probable que els restauradors utilitzessin una premsa durant aquella intervenció, atès que la matèria pictòrica del pastel estava força compactada.

Imatge de l’estat de conservació de l’obra abans de la intervenció de 2011, en què s’aprecien les deformacions provocades per la subjecció perimetral i els empelts aplicats en la restauració portada a terme a la dècada dels anys setanta, així com la incidència d’elevada humitat relativa.

L’estudi científic i tècnic, mitjançant la identificació dels materials originals i d’aquells utilitzats en restauracions anteriors, va permetre completar una nova proposta de conservació. Les fibres del paper es van identificar amb microscòpia òptica, analitzant-ne el nivell d’acidesa i resistència mecànica. A banda, es va portar a terme una anàlisi microbiològica per determinar l’origen de les taques superficials, el cultiu de les quals va descartar l’activitat fúngica. La documentació es va completar mitjançant un estudi fotogràfic amb llum ultraviolada i llum visible.

L’estat deficient de conservació de l’obra induïa una lectura distorsionada en funció de la imatge desfigurada que presentava el retrat. El suport es trobava sotmès a una deformació extrema que encara es trobava en procés actiu. Les greus deficiències d’elasticitat feien que estigués en perill de fractura, fet que hauria suposat la destrucció irreversible de l’obra. L’objectiu de la intervenció portada a terme pel Museu l’any 2011 fou eliminar els elements de distorsió, retornar la flexibilitat al suport i recuperar així la percepció original de la imatge.

Procés

1. Separació de l’obra del suport secundari de cartó.

Una vegada retirat el cartró, afegit als anys setanta, es va tenir accés visual al revers de l’obra. Es va descobrir aleshores que Picasso havia emprat un paper amb una composició anterior, un retrat masculí que s’ha titulat Personatge amb pipa.

Revers de La mare de l’artista com estava abans de la intervenció, amb el cartró al qual estava adherida l’obra.

Detalls de l’inici de la separació de l’obra del cartró.

2. Eliminació de les bandes de paper adherides al revers.

Després de separar l’obra de la base de cartó aplicada en una restauració anterior, es va procedir a retirar manualment el paper del perímetre, alhora que es va reduir la tensió del suport original. Paral·lelament, va poder-se valorar l’abast de la intervenció precedent i localitzar els empelts.

Imatge anterior de l’eliminació de les bandes de fixació perimetral.

Imatges del procés d’eliminació de la fixació perimetral en què s’aprecia l’estat d’alteració de les vores del paper, així com els empelts aplicats en la restauració anterior.

3. Eliminació dels empelts.

Per mitjà del mateix procediment es van suprimir els materials dels empelts, mantenint únicament els que comprometien l’estructura de l’obra en cas de ser eliminats.

Detalls del procés d’eliminació dels empelts aplicats en la restauració anterior.

4. Procés d’aplanat del suport.

Corregir i atenuar les deformacions del suport va ser un procés lent, al llarg de les sessions del qual el paper va anar recuperant la forma plana, així com la hidratació i la flexibilitat de les seves fibres.

Imatges del procés d’aplanat del suport.

5. Reintegració del suport i consolidació d’estrips.

Per tal de reintegrar les pèrdues de material del suport, s’hi va aplicar paper japonès prèviament tenyit. També es van consolidar els estrips existents.

Imatges del procés de reintegració del suport i consolidació d’estrips.

6. Reintegració cromàtica.
Es van corregir les conseqüències visuals de l’alteració del color, recuperant la visió del personatge tal com es percep en les imatges antigues, tot cercant aproximar-se a les referències fotogràfiques de 1959. Amb aquest objectiu, es van establir dos nivells d’intervenció cromàtica:

a. A través de materials afegits (empelts per reconstruir matèricament i visual els defectes del suport). Per tal de poder integrar tonalment les dues cares i assolir el color més adequat a cada cantó, es va treballar laminant peces de paper japonès.

b. Per mitjà del retoc sobre els empelts aplicats en la intervenció dels anys setanta. Aquesta part del procés feia referència als empelts no eliminats en la intervenció actual, atès que es tractava d’una zona massa fràgil.

Per acabar, es va treballar de forma puntual amb el llapis de pastel amb l’objectiu d’integrar visualment les taques.

Imatges del procés de reintegració cromàtica.

Muntatge i presentació

Per tal de protegir la fràgil matèria pictòrica del pastel i alhora permetre l’accés a les dues cares de l’obra, es va dissenyar una nova motllura dotada de dos vidres de conservació.

Es van elaborar dos paspartús de dimensions exteriors idèntiques, però amb finestres lleugerament diferents. L’obra es va fixar amb bandes de paper japonès sobre el paspartú amb la finestra més petita, de manera que l’altre paspartú en marqués el perímetre.

Aquest tipus de muntatge preveu la fixació del suport amb una tensió homogènia i recupera al màxim les dimensions originals, que romanien parcialment ocultes amb la motllura anterior. A la vegada, permet el control i l’estudi del dibuix trobat en el revers, i, fins i tot, la presentació futura del paper per ambdues cares, de manera que les dues obres puguin mostrar-se simultàniament.

identificació del dibuix descobert:
cercant pistes

El dibuix

L’estudi del dibuix descobert en el revers de La mare de l’artista durant el procés de restauració, Personatge amb pipa (MPB 110.016R), s’ha basat en l’examen comparatiu amb una altra obra de la col·lecció, Bust de cavaller del segle xix, realitzada l’any 1895-1896 (MPB 110.700R).

Fes clic sobre l’imatge per veure mes informació

Prenent com a punt de partida l’obra de l’anvers amb què comparteix el paper, cal deduir que el dibuix del revers hauria estat executat amb anterioritat i desestimat per l’artista abans d’emprendre el retrat de la figura materna l’any 1896, emprant, per fer-ho, una tècnica fràgil i inestable com el pastel.

La figura del dibuix trobat, un tors de tres quarts que ocupa la totalitat de la superfície del paper, representa un personatge masculí barbat i abillat a la moda del segle xvii (barret d’ala ampla, corretges de cuir per suportar l’espasa i un ampli coll de puntes blanc). Fuma en una llarga pipa de ceràmica que remet a les que s’utilitzaven al nord d’Europa.

Personatge amb pipa és una obra anacrònica, evocadora d’altres temps i distant dels models habituals de Picasso a l’escola de Belles Arts. Tot plegat ha conduït a iniciar la investigació confrontant-la amb altres obres de joventut i a determinar el seu caràcter de còpia o d’exercici de formació.

En aquesta línia d’argumentació s’incorpora l’estudi comparatiu de Bust de cavaller del segle xix. És coincident la dimensió, l’encaix, la tècnica d’ombreig, la interpretació del clarobscur i l’ús del carbonet i el clarió sobre un paper de color càlid, el revers del qual també va aprofitar Picasso per realitzar un altre dibuix (MPB 110.700). A més, de les anàlisis químiques de les mostres de fibres del paper d’ambdues obres en resulten composicions similars; són una mescla de fibres de lli amb fibres de fusta.

Fes clic sobre l’imatge per veure mes informació

La singularitat d’ambdós models indueix a pensar en sengles còpies; si el model del Bust de cavaller del segle xix ha estat recentment identificat en una terracota datada l’any 1878, a Sevilla, per a Personatge amb pipa, el’autor podria haver tingut com a model de còpia una pintura i, més concretament, un gravat al qual hagués accedit a través d’una revista il·lustrada.

Durant el segle xix, en el món de les arts gràfiques era habitual la figura del gravador, hàbil dibuixant que interpretava les obres presentades pels pintors del moment en els esdeveniments artístics. A fi de facilitar la difusió de les pintures seleccionades, les impremtes realitzaven aquests gravats en blanc i negre, fent constar tant el nom del pintor com el de l’artista gravador. Aquestes làmines s’incloïen en les revistes impreses en paper cuixé amb una qualitat excel·lent i un format que ocupava tota la pàgina (alguns dels números fins i tot es publicaven a doble plana).

Més enllà de l’anàlisi tècnica o estilística, Personatge amb pipa, que no està signat ni datat, no ens ofereix fins avui cap més pista que ens ajudi en la seva identificació. El procés d’estudi ens ha permès, tanmateix, aprofundir en la documentació de Bust de cavaller del segle xix.

A l’hora d’analitzar aquest dibuix es van apreciar dos inscripcions visibles a la vora superior del paper: a l’angle esquerre, l’anagrama IB (o GB) a la tinta violeta i, al dret, el nombre 2 al llapis negre. Descartada la possibilitat que aquest darrer fos el número d’ordre de matrícula de l’alumne, atès que no surt en cap document oficial, aquest dígit podria indicar el número d’ordre d’un exercici de l’escola que calia completar. L’anagrama correspondria, per la seva banda, al vistiplau del professor, una pràctica d’avaluació oficial a les escoles de Belles Arts. Ambdós elements ens conduirien de nou a l’etapa de formació curricular de l’artista a la Corunya i, tal vegada, al seu mestre de dibuix, Isidoro Brocos.

D’altra banda, unes inicials similars, en aquesta ocasió M.M.G.B., apareixen en una altra obra de la col·lecció, el petit dibuix al llapis de grafit titulat Coloms i altres dibuixos (MPB 110.864R), realitzat per un joveníssim Picasso a la Coruña l’any 1894. La semblança grafològica amb els textos manuscrits dels quaderns d’Isidoro Brocos és tan sorprenent que, de no ser la seva pròpia lletra, la pregunta que sorgeix és si el nen Picasso està intentant imitar la signatura del mestre, com sembla que va poder haver fet amb la d’Antonio Amorós en un altre petit dibuix (MPB 111.404), datat el juny de 1894 i pertanyent al primer àlbum de la Corunya.

Conclusions

La formació de l’artista al segle xix es fonamentava en el dibuix. Seguint els cànons de l’ensenyament de les Belles Arts imposat al segle xviii, la còpia de guixos grecoromans era una de les assignatures troncals. A partir de mitjan de segle, el Cours de Dessin de Charles Bargue, publicat l’any 1868, fou un dels manuals de referència que va facilitar als alumnes la interpretació de la línia, el volum i l’encaix a partir d’un conjunt de làmines que havien de copiar amb precisió. Des del buidatge de guix fins al model viu, passant per les reproduccions impreses dels grans mestres, el futur artista consolidava la seva pràctica amb exercicis de repetició.

Personatge amb pipa i Bust de cavaller del segle xix responen a un mateix propòsit: la interpretació del model sense la utilització del color. L’alumne els resol com un exercici de clarobscur, amb el blanc i el negre com a únic recurs plàstic i la tonalitat del paper com a color de base.

Amb aquest plantejament en què desemboca l’estudi portat a terme, s’amplia la història sobre el programa de formació del jove Picasso amb aspectes innovadors. Avui sabem que no només copiava escultura clàssica «del blanc» o model de guix, sinó que també era capaç d’interpretar altres materials com ara la terracota i escollir amb encert els procediments de treball. Bust de cavaller del segle xix i, per extensió, Personatge amb pipa van poder ser realitzats a la Coruña a la classe de Dibuix de l’Antic durant el curs 1894-1895. El professor d’aquesta assignatura era l’escultor Isidoro Brocos, que va poder donar el vistiplau de la seva pròpia mà, fet que justificaria l’anagrama trobat en el primer dibuix esmentat.

Imatges d’un quadren de dibuix d’Isidoro Brocos en què s’aprecien les analogies grafològiques amb les inscripcions del dibuix del revers de Bust de cavaller del segle xixxix.

Isidoro Brocos. Quaderns de notes, 1869-1897. Colección de Arte ABANCA

Personatges a l’estil del barroc inundaven l’imaginari de finals del segle xix. Entre ells, els models de l’anomenada «pintura de casaques» que evocava, amb el vestuari d’època, escenes del segle xviii francès i que, traspassant els límits dels salons de belles arts, es difonien a través de les imatges de les revistes il·lustrades. En Picasso, la figura del mosqueter sorgeix a l’època primerenca; d’aquest personatge amb barret d’ala ampla i una pipa a la mà, se’n conserven diversos dibuixos de petit format de 1894, realitzats en el segon quadern de la seva etapa formativa a la Corunya, i fins i tot uns quants en els marges dels seus llibres de text (vegeu p. 202 de l’MPB 110.930). És el preàmbul d’un tema que l’acompanyarà fins als darrers dies i el model del qual tornarà a sorgir transfigurat en gravats, pintures i, fins i tot, sobre plaques de ceràmica.

L’estudi que presentem és el resultat d’un treball multidisciplinari. La complicitat i sintonia entre diversos professionals ha permès aquesta col·laboració fructífera que es tradueix en benefici d’una millor conservació de la col·lecció i aporta noves mirades al coneixement de l’obra de Picasso.

El nostre agraïment al professor Josep Girbal, que va realitzar les anàlisis microbiològiques; a Patrimoni 2.0, a càrrec de les anàlisis del paper; a Estudi B2, que va col·laborar en el procés tècnic de restauració i estabilització de l’obra, i a Elena Pardo i Rubén Ventureira, que van descobrir el model de terracota datat l’any 1878 i signat per Peñas i León (Granada, 1815 - Sevilla, 1886), d’on presumiblement Picasso va copiar del natural el seu Bust de cavaller del segle xix.

Resta molt per traçar quant a la influència del període corunyès i les primeres obres realitzades a Barcelona. Del cert sabem que el jove Picasso ja comptava amb una sòlida formació quan va ingressar a l’escola de Belles Arts de la Llotja, atès que amb només quinze anys va superar sense dificultat els dibuixos de l’examen d’ingrés que incloïen model del natural i d’estàtua. El seu pare fou una figura cabdal, però, a banda d’ell, altres artistes van consolidar la seva formació introduint-lo en l’ús dels materials artístics i la seva aplicació en les diverses tècniques pictòriques.

Restauració de La mare de l’artista

Crèdits
Edició i producció: Fundació Museu Picasso de Barcelona Direcció: Bernardo Laniado-Romero Autora: Reyes Jiménez de Garnica Responsable de l’edició:: Anna Guarro Coordinació de l’edició: Mireia Llorella Projecte gràfic i maqueta: Todojunto Correccions i traduccions: Antonia Castaño Anthony Nicholson Laia Pertica Julie Pickard Fotografia Obres del Museu Picasso: Gasull Fotografia
© Successió Pablo Picasso. VEGAP 2016
Procés de treball: Àngels Borrell, Reyes Jiménez i Anna Vélez
Agraïments: Josep Girbal (Universitat de Barcelona), Patrimoni 2.0,
Estudi B2, Elena Pardo i Rubén Ventureira
Comparteix
aquest Quadern